Среда, 12.08.2020, 05:09
Приветствую Вас Гость | RSS
Писака
Главная
Регистрация
Вход
Меню сайта

Категории раздела
Банки и кредиты [21]
Недвижимость [31]
Управление [18]
Бизнес в интернете [25]
Работа [8]
Форекс [10]
Маркетинг и реклама [19]
Страховые услуги [2]
Фондовые и валютные рынки [12]
Интернет-магазины [7]
Бизнес идеи [30]
Бухгалтерия и аудит [43]
Приборы и оброрудование [13]

Главная » Статьи » Бизнес и финансы » Бизнес идеи

Пограничное продюсирование
Вашему вниманию предлагается материал, составленный из переписки нашего автора Филиппа Баранова (a.k.a. mix2r@) с двумя известными продюсерами, работавшими над нашумевшими проектами. Переписка в обоих случаях постепенно заглохла. В ходе ее Филиппу нередко вместо ответов на вопросы присылали ссылки на какие-то материалы, фрагменты пресс-релизов и т.д. Их можно понять: он хотел узнать детали и настоял на переписке без пресс-секретарей. Из имеющегося материала ему удалось составить определенное представление об эволюции приемов. Шон не выглядит "ботаником", как большинство студийщиков, однако это именно он приложил руку к некоторым из самых необычных и тревожных, вычурных и ужасающих звуков в альбоме Мэрилина Мэнсона «Mechanical Animals» из когда-либо попадавших на диски. Если вы работаете с двумя самыми-самыми харизматичными фигурами в современном роке, такими, как Трент Резнор из NIИ и уже упоминавшийся Мэрилин Мэнсон, то все это мрачное величие становится вашей повседневной работой наряду с обязанностями FOH-инженера, сопродюсера, звукооператора и студийного инженера. Обучавшийся философии, Шон студентом провел много времени с душевнобольными еще до того, как занялся звуком профессионально. Так что он вполне подготовлен к особенностям работы с такими артистами. Он делал живой звук пионеру индустриальной музыки Джиму Тирлвеллу, известному как «Фитус» (Jim Thirlwell a.k.a. Foetus) еще до работы Резнора над одним из альбомов, наиболее сильно повлиявших на молодежную музыкальную культуру 90-х “Downward Spiral”. Это Шон Биван с Трентом Резнором постепенно задали характерный тон в эстетике всех мало-мальски традиционных записей индустриальной рок-музыки, это благодаря их стараниям настала эра, когда неискаженный голос на последних записях практически не воспринимается. Они, можно сказать, начали это, они и создали эту моду.

«Современные экспериментальные записи мне скучно слушать. Я прослушиваю их по три-четыре одновременно. По две их уже почти невозможно отличить от писка компьютера или шума улицы. Когда экспериментировали мы, это нельзя было ни с чем спутать.»

Позже, когда Резнор запустил записывающий лейбл Nothing records на базе собственного дистрибьюторского лэйбла Interscope, Мэрилин Мэнсон оказался среди первых открытий нового лэйбла. Его дебют с альбомом “The Portrait of American Family” состоялся при участии Трента Резнора в качестве исполнительного продюсера и Шона Бивана в качестве сопродюсера. Биван работал с Резнором также над последующими релизами группы Мerilyn Мanson “Smells Like Children”, “Antichrist Superstar” и ремиксами на “Downward Spiral” Nine Inch Nails. Среди других ими были выполнены ремиксы на Megadeth, Rasputina, Prick и Golden Palominos. Позже Шон Биван работал над записями все тех же Мerilyn Мanson и Kidney Thieves самостоятельно.
Очередной проект стартовал из студии в доме Мэнсона на Hollywood Hills. Позже работа вместе со всеми ужасающего вида членами команды и коллекцией протезных конечностей переместилась в центральные студии города. Это была первая запись группы без Трента Резнора. Главное кресло в студии занимал теперь Майкл Бейнхорн (Michael Beinhorn).
mix2r@: Чистый голос без искажений не годится для индастриала?
Шон Биван: Это часть того, как работает Трент. Вы и прежде могли слышать в индустриальный музыке вокал с искажениями, и такое звучание многим нравилось. В искаженном голосе есть своеобразная привлекательность. Какие песни заставляют вас что-то прочувствовать? Эмоциональные! Первое, что приходит в голову, это вокал Марка Алмонда в песне “Tainted love” группы Soft Cell, от которого внутри что-то сжимается. Или пение Анни Ленокс в композиции “No hate, no fear, no broken hearts”. Такая подача берет за душу. Вы понимаете, что это спето очень эмоционально. Окрашенные текстуры, искажения, всевозможная перегрузка и т.д., которыми пользуются в индустриальной музыке, не могут оставить равнодушными.

«Чтобы взять с собой в тур наш студийный рэк c Pro Tools, один из багажных отсеков турового автобуса пришлось освободить. До этого он был доверху набит всякими протезами, искусственными конечностями и т.д. Брайан (a.k.a. Мэрилин Мэнсон) их коллекционирует, фэны знают об этом и коллекция быстро растет.»

mix2r@: Вы намеренно делали то, что раньше считалось браком, что, казалось, невозможно слушать?
Ш.Б.: И сделали это новым средством выразительности, я полагаю. Думаю, такие песни, как “Hurt”, “A Warm Place”, перекликаются с тем, к чему, скажем, Уитни Хьюстон даже не приблизится. Жизнь – это не песня Марайи Керри. И необязательно все время затрагивать лишения и темные стороны жизни, но по-настоящему красивые в своей искренности проявления у бурных эмоций на грани истерики встречаются и в жизни.
mix2r@: Вы сотрудничали с Мerilyn Мanson с самого начала?
Ш.Б.: Да, Трент и я работали в Майями, когда Мэнсон принес нам свою демо-пленку. Мы прослушали ее на пути из Майями в Новый Орлеан (где жил Трент). Она нам понравилась, и мы подумали, что было бы здорово пригласить команду Мэнсона, когда Трент запустит
свой лэйбл.
mix2r@: Как изменялись и развивались предпочтения Мэнсона в студийной работе?
Ш.Б.: Прежде всего, он стал лучше разбираться в технике и звуке. Он всегда очень хорошо представляет себе, что хочет делать и какого результата в итоге добиться. Мэнсон может точно выразить свои идеи, правильно подобрать слова так, чтобы создать визуальный образ. Очень точный и понятный, зримый образ. С ним лишь нужно в процессе разобраться, что сле дующее он хочет сделать. Найдя образ, он углубляется в его характер, и дальше все совершенно просто. А сейчас он еще и гораздо лучше разбирается в том, как этого достичь.
mix2r@: «Antichrist Superstar» звучит более напрограммированным, чем ранние работы.
Ш.Б.: Он такой и есть. Трент так работал, и поэтому Мэнсон к нему обратился. Исходники были в виде нескольких демозаписей, сыгранных живьем и записанных на четырехканальник под синхронизированную драм-машину. Трент просто взял все это, аккуратно нарезал и добавил программированных штучек.
mix2r@: Но на альбоме «Мechanical Animals» больше живого звучания, ведь так?
Ш.Б.: Совершенно естественно. Эта запись – киборг, в то время как в прежних записях не было ничего живого. «Antichrist» не содержит эмоций. Он почти аморален, как антисептик, но ярости в нем в избытке. На этот раз Мэнсон пошел совершенно другим путем. Музыка и тексты полны эмоций, аранжировки очень органичны, лишь с намеком на то, что мы обычно делаем с компьютерами и синтезаторами. Мы записывали наиболее креативные партии и фрагменты с тем, чтобы потом переписать целиком все гитары и бас живьем от начала до конца одним куском. В окончательных треках нет редактирования, нарезки и т.д. Они дышат и очень динамичны.
mix2r@: Вы начинали писаться у Мэнсона в домашней студии?
Ш.Б.: Да, мы начали там, а продолжили в Конвее.
mix2r@: Вы записывали на жесткий диск?
Ш.Б.: Да, мы использовали Pro Tools. В домашней студии мы все писали на жесткий диск. У нас была 32-канальная система Pro Tools и куча драм-машинок. Мы скупали все драм-машинки, которые только можно себе представить: все эти FM-барабаны, старые DMX и LINN. Но основная идея заключалась в том, чтобы в студии заменить некоторые запрограммированные барабанные партии живыми барабанами. Так получились гибриды из программированных барабанных партий, скажем, в куплете, и живых барабанов в припевах. Все было сделано исходя из того, о чем песня, какой в ней текст и что Мэнсон хотел в ней выразить.
mix2r@: Вы сэмплировали все эти старинные драммашины?
Ш.Б.: Нет, мы покупали их. Я имею ввиду, что мы сэмплировали те из них, которые нельзя было синхронизировать по MIDI. Но если это было возможно, мы старались их не сэмплировать, потому что тогда теряется значительная часть текстуры. Ведь мы пришли в студию с намерением работать с двухдюймовыми 16-дорожечниками на скорости 15 дюймов в секунду. Мы собирались работать с аналоговым сигналом везде, где это возможно, чтобы не терять при сэмплировании верхние и нижние гармоники.
mix2r@: Другими словами, вы гоняли MIDI-систему в пристежке наряду со всем остальным?
Ш.Б.: Да, в машинной комнате у нас одновременно работала пара двухдюймовых 16-дорожечных аналоговых Studer, 24-битный цифровой многоканальник Sony HR, 24-битная система Pro Tools и 16-битная система Pro Tools.
mix2r@: А какой секвенсер?
Ш.Б.: Мы использовали Studio Vision.
mix2r@: Вы использовали только его MIDI без аудио, так?
Ш.Б.: Нет, аудио тоже. 16-битное железо Pro Tools работало под Studio Vision, потому что дома мы работали исключительно в 16 битах. Но в Конвее мы использовали 24-битную редакцию в Pro Tools для вокала, барабанных петель и т.д.
mix2r@: Ходили слухи, что вы принесли что-то около сорока песен в черновиках…
Ш.Б.: Их было более 27. Но записывать мы решили только 15, а на альбоме появилось 12 или 13. Так что у нас еще кое-что осталось для саундтреков или выпуска ЕР.
mix2r@: Мэнсон всегда так работает? Он всегда сочиняет вдвое больше, чем записывает?
Ш.Б.: Да, для «Антихриста» было 18 песен, 16 из которых вошли в альбом. У нас был суперкреативный период, где-то по песне в день. Затем мы отправились в Вестлейк Аудио, чтобы прописать вокал, и нам не о чем было беспокоиться. Но пока мы записывали пробный вокал, мы насочиняли и записали еще пять песен. Мэнсон собирался потом отобрать нужные вещи для альбома, когда идея цельного альбома окончательно сформируется в его воображении. Песни, не вошедшие в альбом, были отложены не потому, что слабые, просто они тогда не вписались в общее настроение диска. И Мэнсон ничего не мог с этим поделать, т.к. собирался сделать из этого альбома что-то вроде рок-оперы. Все очень взаимосвязано. Я ничего не могу сказать плохого о “Портрете”, который в драматургии похож на «Антихриста». Но в этом альбоме («Mechanical Animals») Мэнсон раскрывается как писатель: каждая песня – очередная глава.
mix2r@: Расскажи немного о своем подходе к гитарному звуку.
Ш.Б.: Мой подход… depends on. Особенно мне нравится прямой гитарный звук. Но мне нравится и пропускать гитарный сигнал через спикосимуляторы. И усилители я тоже люблю. Выбор зависит от того, что нужно в песне, какое звучание больше всего подходит. Самая любимая в мире вещь для меня - это пропустить гитару через каждую педаль, какая есть у меня под рукой, и вывернуть на них все ручки до предела, чтобы услышать, что в этой гитарной партии есть, что эта гитара может. Я не зануда в гитарном звуке – все подходит, если подходит. На записи “Black Dog” группы Led Zeppelin есть гитара, включенная в «выкрученную» линейку пульта, где все ручки "от себя и по часовой до упора". Никто больше так не делал, а звук получился крутой. Однако я не выношу записей, где отличная, но одинаково звучащая гитара на всем протяжении записи – из трека в трек. Приятно, когда есть хорошие барабаны, но когда они одни и те же в каждой вещи, это тоже совершенно невыносимо для меня. Я люблю записи Queen, я люблю «Белый альбом» The Beatles, где каждая песня абсолютно другая по звучанию. Я слушаю «Белый альбом» у себя в машине чуть ли не каждый день.
mix2r@: В чем секрет/концепция получения Гитарного Звука в студии Nothing Records? Как получается тот характерный перегруженный гитарный чес? Этот звук действительно полнодиапазонный: большой «низ» и одновременно широкий спектр вверху.
Ш.Б.: Это аналоговый звук. Мы это делаем, записывая много гитар. Мы всегда пишем их на скорости 30 дюймов в секунду. При этом гитарист играет свою партию вдвое быстрее и октавой выше. Затем мы понижаем скорость воспроизведения до 15 дюймов в секунду. Так мы получили ту чудовищную гитару на треке Phisical. Двадцать треков, записанных на 30 д/с и проигранных на 15 д/с. Частотная характеристика получается очень причудливой, а аналоговый тракт и носитель дают воздух вверху, которого нельзя было добиться от цифры. Во всяком случае тогда. Однако бывает, что потом мы пропуская гитару через Turbo Synth и накручивали ее еще и там. На низкой громкости получается звук, как из бумбокса, который вот-вот взорвется. Общая идея Трента применительно к гитарам для трека Broken звучала так: «Я хочу, чтобы это звучало по-настоящему громко, уверенно. Как нам это сделать?» Я только что объяснил, как мы это сделали.
mix2r@: Двадцать гитарных треков? Так много?
Ш.Б.: О да! В песне «Антихрист суперстар» у нас, я думаю, было 29 гитарных треков. И все они были пересэмплированы и нарезаны таким образом, чтобы это звучало, как сэмплы, сыгранные секвенсером (или как бы «обрезанные гейтом»). Однако за таким фрагментом могла следовать одна единственная гитара или пара гитар с едва выведенным гейном на усилителе. Они могли так и звучать со слабым гейном, а искажения получались «разгоном» оконечника настолько, что он готов был сгореть. Кстати, мы спалили таким образом несколько усилителей. При той записи мы сожгли, я полагаю, шесть Marshall, два Ampeg SVT… но это было так громко! Однажды мы работали над басовым треком, а через дорогу в студии Seal прописывал вокал. И он прекратил петь потому, что ему “мешали низкочастотные составляющие звука от нашего оборудования”. Мы тогда включили два усилителя Ampeg SVT и целый стек сабвуферов Electro Tech в одной комнате. Это был самый громкий и чудовищно низкий бас, который только можно услышать где-либо.
mix2r@: Чем вы подзвучиваете такие вещи, как только что описанное?
Ш.Б.: Обычно мы подзвучиваем кабинеты двумя микрофонами, чем-то вроде FET 47, или MD421 или даже SM57. После остается только позволить низу из сабвуфера как следует «раскачать» комнату, заполнить ее. Получается своего рода компрессия. Это очень круто – физическая компрессия без применения собственно компрессора. Звук получается по-настоящему полным, “басовитым”, низким, громким, взрывным и раскатистым, если необходимо.
mix2r@: Вы “снимаете” микрофоном само помещение?
Ш.Б.: Да, мы обычно подзвучиваем помещение при помощи Neumann CMV-3, старым «гитлеровским» микрофоном, располагая его низко у пола. Так получается звук резонанса самого пола. Это микрофон, произведенный в 20-30 годы, который можно видеть на кадрах кинохроники выступлений Гитлера с трибуны. Звучит он совершенно бесподобно.
mix2r@: Вы используете насыщение пленки при треккинге гитар?
Ш.Б.: В некоторых случаях. Это помогает убрать хрупкость звука и придать гитаре некий глянец. Но бывает, что необходима именно хрупкость в гитарном звуке. Я смотрю на аналоговую пленку, как на процессор обработки. Это как пропустить что-либо через микрофонный предусилитель Neve и добиться благородных искажений, которые не получить другим способом. Пропуская сигнал через Pro Tools, через гитарную педаль вы влияете на звук: каждый элемент звукового тракта, каждая операция редактирования влечет изменения в звучании материала со своими плюсами и минусами. Цифровой тракт лишает звук высокочастотных гармоник, приходится использовать эквализацию и компрессирование, они тоже имеют свое побочное действие, и так далее.
mix2r@: Почему вы выбрали именно 16-дорожечники среди аналоговых многоканальников?
Ш.Б.: Из-за ширины дорожки. Дорожка на двухдюймовой пленке 16-дорожечника шире, а это полезно для частотного диапазона и вредно для взаимопроникновения каналов. Иными словами: чем больше места на пленке – тем лучше она звучит. Работа с 16-канальниками – это, конечно, боль, потому что приходится синхронизировать несколько машин. Однако это нужно сделать один раз, и после этого все великолепно работает.
mix2r@: Слухи о сотрудничестве Билли Коргана из “Smashing Pumpkins” и Мэнсона не подтвердились?
Ш.Б.: Они познакомились за сценой и, похоже, стали настоящими друзьями, всячески поддерживающими друг друга. Я полагаю, что в продолжительных беседах Корган подвиг Мэнсона на некоторые интересные вещи и помог сформулировать новые идеи для этого альбома. Мэнсон всегда был хорош в написании эффектных и запоминающихся текстов, однако он хотел чего-то более эмоционального в музыкальном плане. Но из разговоров о возможном продюсировании Корганом этого альбома ничего не вышло, т.к. он в то время был занят записью собственного альбома. Были разговоры и о Dust Brothers, однако и там похожий результат. С другой стороны, Мэнсон большой фанат альбома “Superunknown” работы Майкла Бейнхорна группы Soundgarden, так что ничего нет удивительного, что в «большом кресле» оказался
именно он.
mix2r@: Общее в записях Мэрилина Мэнсона и NIN в том, что и там и там обилие всего на переднем плане – гитары и вокал оказываются «прямо перед лицом», выпрыгивают из колонок. При этом разборчивость и глубина не страдают, ничто не страдает. Как удается добиться этого на этапе сведения? Как можно так «собрать» это все вместе?
Ш.Б.: В этом смысл моего существования. Я много работаю со средними частотами, я не боюсь их. Я делаю небольшие изменения в районе 1,5 кГц, 1 кГц или 700 Гц, чтобы обрисовать и разграничить похожее, подчеркнуть различия в нюансах, провожу много времени за настройкой искажения и дисторшнов. Cкажем, я использую микрофонный предусилитель Neve, чтобы получить один вид искажений, беру предусилитель Demeter для другого вида искажений, потому что хочу, чтобы характер искажений читался. Довольно трудно работать с большим количеством искаженного звука. Внезапно все начинает маскировать друг друга, партии вязнут в аранжировке. Тогда я с удовольствием углубляюсь в особенности именно этого искаженного звука, немного подчеркиваю ту или иную частоту, добавляю резонанса. В какой-то момент гитары отделяются одна от другой, и вот уже и вокал не вязнет и вся картинка становится гораздо разборчивее. Конечно, многое здесь зависит от эквалайзеров. Какой-то эквалайзер подходит для определенной работы, другой – в меньшей степени. Иногда я включаю API, иногда – старый Neve. Порой в ход идут эквалайзеры SSL серии Е или SSL серии G. Бывает, что я даже применяю эквалайзеры микшера Mackie, который я использовал для некоторых барабанов на записи звука для «живого» видео Мэрилина Мэнсона. Я начал работать над тем миксом в номере отеля во время тура как раз с Mackie и понял, что такого звука я не получу ни с какой другой эквализацией.
mix2r@: Оба, и Трент и Мэнсон, часто используют шепот как исполнительский прием. Должно быть, непросто работать с шепчущим вокалом и сопутствующими выходами на крик.
Ш.Б.: Да уж, и с Трентом это еще и не столь прогнозируемые моменты. Мэнсон как актер задумывается над тем, каким будет его голос в каждой части песни. Он экспериментирует с тремя или четырьмя подачами для каждого фрагмента. Затем говорит: «ОК, в этой части я собираюсь петь тихо и с придыханием», и я принимаюсь крутить эквалайзер на компрессоре. В основном на компрессоре. Обычно это 1176 или LA2A (Teletronix - mix 2r@). По мне так LA2A – просто находка для пения шепотом Мэрилина. Он подчеркивает все мельчайшие нюансы его хрипотцы. А в случае с Трентом цепь состоит из Neve 1073 и почти всегда LA2A. Вокал трека “Hurt” весь был спет одним куском. Он хорошо работает с микрофоном, особенно с 58-й моделью. Он пропел весь трек “Piggy” в 58-й микрофон, заведенный в линейку с выкрученным низом и Neve 1073 в разрыве, включенным через LA2A. Когда Трент срывается на крик, он отдаляется от микрофона, а когда шепчет, приникает к нему почти вплотную и вслушивается в то, как поет. Мэнсон работает так же. И нужно делать хороший микс в контрольные наушники, чтобы они могли слышать, что делают. Это очень важно, ибо если с мониторным миксом что-то не так - оба сходят с ума.
mix2r@: Так вы в студии часто пишите через сценические микрофоны типа 58-го?
Ш.Б.: Да, Трент любит Beta 58. Мэнсон тоже часто пишет черновой вокал через 58-й потому что ему с ним комфортнее, но начисто он также любит петь в 251 или SM7, даже в 47-ю модель. Эти микрофоны отлично подходят к его вокалу. Он любит звук с хорошим, мощным низом, потому что его голос очень низкий. Голос Трента располагается большей частью в среднем диапазоне со всеми его всплесками. Но голос Мэнсона очень богат низом, он часто поет в нижнем регистре и это то, что он хочет слышать в мониторах. На сцене нашему мониторному звукооператору Макси Вильямсу приходится идти на ухищрения, работая с ним. Обычно в мониторах делается подъем на трех килогерцах и всем все слышно, все четко, разборчиво, нравится и нареканий не вызывает. Мэнсон же такую прослушку просто ненавидит. Он всегда требует вывернуть пищалки вовсе. В его мониторах низ всегда очень сильно задран, он это слышит и ощущает свою мощь. Всем ли известно, что при крике уши действуют, как компрессор? Ухо на самом деле начинает закрываться, и становятся слышными только высокие частоты. У Мэнсона, когда он кричит, закладывает уши, и ему кажется, что его голос хиреет. Такая физическая особенность. Поэтому для комфорта ему необходимо много низа в мониторы, чтобы бас передавался по костям, резонировал и придавал ощущение мощи.

Вот что лидер группы Marilyn Manson говорит о роли музыкантов группы в процессе написания демо для альбома:
"Я думаю, в этом альбоме пополам моих и Твигги (Twiggy, басист группы) заслуг. И он и я полностью выкладывались, работая вместе. А работа порой принимала экстремальные формы. Мы могли предпринять путешествие в Долину Смерти лишь с акустической гитарой и миниатюрным кассетным рекордером или писать до рассвета, выпив столько абсента, что невозможно ничего вспомнить. Мы часто удивлялись, понимая, что сделали нечто выдающееся просто на подсознательном уровне. С Джоном (Zig zag) работа проходит иначе. Он в группе музыкально наиболее образован и, возможно, наиболее талантлив, но у него нет того восприятия, которое есть у Твигги. Твигги великий музыкант, он способен создать музыку из моих мыслей. А у Джона есть способность делать музыку, и порой я пишу стихи на нее, и мне приходится изменять его музыку, чтобы получилась песня. И мы собираем это все воедино как группа, или отбрасываем и придумаем что-то совершенно новое из ничего. На этой записи впервые Marilyn Manson звучит как группа и воспринимается как единое целое".

mix2r@: Чем Вы предпочитаете искажать вокал?
Ш.Б.: Мой любимый микрофонный предусилитель – Neve 1073. На нем достаточно просто выкрутить ручку гейна на максимум. Он дает очень много интересных призвуков, искажая верхние гармоники, в этом с ним ничто не сравнится. Другая фишка, которая дает интересные искажения на вокале, – это несколько LA4, включенных один в другой и выкрученных на 100%.
mix2r@: Несколько LA4? И много их нужно?
Ш.Б.: Четыре. Вокал Трента на треке “Make Love, Get Down” был записан таким образом: четыре LA4, включенные последовательно один в другой через гейты Drawmer между каждым из них. Когда он начинал кричать, все гейты открывались и предусилители «выли» на всю катушку. Когда он замолкал, гейты закрывались один за другим и получался красивый хвост, который не получить лимитированием.
mix2r@: То есть тебе нравятся такие искажения и не нравятся дешевые примочки на вокале?
Ш.Б.: Конечно. Вообще говоря, я иногда использую гитарные педали на вокале. Иногда это Ibanez Tube Screamer или Electro-Harmonix Screamin’ Bird. Пропустить вокальный трек через примочку модели Extreme тоже по-своему круто. Это дает эффект, похожий на выкрученный Neve 1073. Neve начинает заводиться и сам закрывается от этого, и педалька Extreme имеет своеобразную, слегка странноватую схему гейта, но работающую похожим образом. При этом звук получается тоненьким по сравнению с Neve 1073, который иногда можно использовать для разнообразия, но все равно 1073 предпочтительнее. Здесь и широта, и глубина, и опора, что вне всякого сомнения значительно лучше. Я вообще люблю перегрузки старых устройств и не люблю перегружать новые. Это как пропустить сигнал через старый эквалайзер Pultec. Даже если сама секция эквализации выключена, а гейн задран, простое прохождение сигнала через его контуры наполняет звук неуловимой прелестью и теплотой. Такое впечатление возникает потому, что все старые записи, к которым мы привыкли, были сделаны на подобной аппаратуре и любой сигнал сразу звучит, как запись. Воздействие старинной аппаратуры на все гармоники само по себе звучит классно. А у дешевой аппаратуры и искажения дешевые.

"У них было более полусотни песен, я думаю, они писали даже в туре, везде возили с собой Pro Tools, работали каждый день в течение нескольких месяцев как сумасшедшие каждую свободную минуту. И дома у Мэнсона есть приличная project-студия, так что часть вокальных треков была уже записана. Меня пригласили на этапе, когда настала пора решать, какие песни пойдут в работу, какие останутся."

mix2r@: Однажды вы применили один эффект на вокале, о котором я не могу не спросить. Как вы получили то впечатляющее тремоло на голосе в ремиксе на песню Rasputina “Transylvania Concubine”? Это звучит, как шум цифровой квантизации. Что это было?
Ш.Б.: Это и есть шум квантизации. Мы много раз повторили операцию растяжения и сжатия временного диапазона. Что я сделал, чтобы вокал прозвучал перекрученным, так это растянул его вдвое, а потом сжал обратно во времени. Таким образом, я удвоил цифровые артефакты. Это стандартная возможность Studio Vision, позволяющая изменять длительность аудиофрагмента в соответствии с требуемым темпом. Я сказал тогда: «Можно растянуть это на треть, а затем вернуть в норму, и получится множество цифровых призвуков». Так и вышло. Это один из способов получить такой эффект. Я думаю, что сходного результата можно добиться применением DINR (Digidesign Intelligent Noise Reduction). Избыточным применением DINR можно получить интересную, хоть и более мягкую окраску звука. Если нужна окраска пожестче, примените понижение разрядности. Но окончательно звук в ремиксе на “Transylvania Concubine” был доведен пэтчем примочки Zoom. Мне нравятся эффекты Zoom. Модели 9030 и 9050 звучат довольно круто. Тонально они окрашивают звук по-разному, хоть и похожим образом. Если нужен более скрипучий звук, я применяю 9030, если нужно больше нижней середины, то 9050.
mix2r@: Похожий эффект изломанного вокала я слышал в ремиксе на песню NIИ “All the pigs, all lined up”.
Ш.Б.: Это старый кольцевой модулятор производства Electro-Harmonix. Он делает так, будто вы поете сквозь лопасти вентилятора, вращающиеся между ртом и микрофоном, сверхбыстрое тремоло, но с искажениями, делающими звук странноватым. Почти как аддитивный синтез. Появляются такие нотки, изменяющиеся вместе с голосом, который становится то импульсной, то треугольной волной.
mix2r@: Он ведь не цифровой, этот кольцевой модулятор?
Ш.Б.: Нет, просто старинная аналоговая примочка.
mix2r@: Вокал на заднем плане песни Дэвида Боуи “Scary Monsters” тоже был пропущен через кольцевой модулятор?
Ш.Б.: Ну да, повторяю: это старая гитарная педаль производства Electro-Harmonix и называется она Pulse Modulator. Если увидите такую в продаже, тут же хватайте. Голос на “Dried up” с “Antichrist Superstar” – тоже ее звучание. Я не встречал ничего, что коверкает звуки
так же, как она.
mix2r@: Есть еще один характерный фрагмент ремикса NIИ “Closer to God”, о котором я не могу не спросить. Там в конце весь звук затихает искажаясь. Как это было сделано?
Ш.Б.: О, это одна из фишек, которой я больше всего горжусь. Когда мы закончили микс, я взял и пропустил все через Neve 1073. Я выкручивал ручку выходного сигнала, звук стал искажаться все сильнее, и мы записали это в Pro Tools. Дальше я подправил это в Sound Designer и затем снова открыл в Pro Tools. Дальше я сделал fadeout, но так как звук все сильнее искажался, создалось впечатление, что громкость остается прежней. При этом я это проделал с тем экземпляром Neve 1073, который мне изрядно попортил жизнь в студии: он был испорчен и давал не чистую перегрузку, а грязную, глючную. Не знаю, удастся кому-либо повторить этот трюк, не имея того же Neve 1073, сломанного нами. Работая в ProTools, мне не трудно экспериментировать с какими угодно устройствами в разрыве. Я не боюсь, что, записав пару-другую вариантов, мне придется двигать треки вручную, чтобы скомпенсировать задержки и т.д.
mix2r@: Скажите, ведь эти артисты производят самое неподдельное впечатление, не страшно с ними работать?
Ш.Б.: ) Я знаю их очень давно. Они те, кто есть, и довольно сумасшедшие. Но не думаю, что мне стоит их бояться. Временами мне кажется, что все идет не так; временами, я боюсь за них. Но, к счастью, им до сих пор всегда удавалось остановиться в
последний момент.

Дэйв Сарди о работе над альбомом Marilyn Manson "Holly Wood"

"При помощи Pro Tools вы можете осуществить любую обработку или редакцию дорожек любых инструментов. Мы записывали старые драм-машинки, подключая к каждому отдельному выходу по динамику, расставляли их по студии, подзвучивали разными микрофонами и комбинировали все это с "живой" барабанной установкой барабанщика группы Ginger Fish, который вместе с Боном еще дома у Мэнсона поработал над партиями электронной перкуссии и ритмических шумов. Мы синхронизировали демотреки с аналоговыми магнитофонами и записывали живые партии одним куском с различной скоростью и на разные пленки, чтобы использовать те или иные искажения и гармоники, возникающие благодаря пленке. Многие партии после этого уже оставались без изменений и редактирования. Другие вновь переписывались в Pro Tools и подвергались дальнейшей обработке. Мы по-разному записывали вокал: Мэнсон пел лежа на лестнице, забившись в угол с микрофоном, повернувшись к камину. Интересный звук голоса мы получили, заткнув часть отверстий в решетке раритетного микрофона Neumann зубочистками. Если бы фирма, у которой мы арендовали эти микрофоны, узнала! Мой личный Neumann U 67 такого обращения не выдержал. Иногда мы отправлялись в пески с DATом и гитарой, просто чтобы посмотреть, что получится. Целый год экспериментов!

Для написания и записи альбома «Holly Wood» Мэнсон воспользовался помощью аранжировщика/программиста Бона Харриса из «Nitzer Ebb» и продюсера/инженера Дейва Сарди, прежде работавшего с его группой над туровым альбомом The Last Tour on Earth. С частью этой концертной программы наши зрители могли познакомиться, когда группа Мэрилина Мэнсона приезжала в Россию и выступала в Олимпийском. Процесс написания начался в его домашней студии на Голливудских холмах. Мэнсон, Харрис и остальные члены группы провели несколько месяцев, сочиняя песни, изготавливая демо, экспериментируя с любым музыкальным инструментом или источником шума, до которого они могли добраться, и записывая треки в систему Pro Tools|Logic. Харрис заправлял секвенсерами, синхронизацией всего и треккингом. Когда было написано 100 вещей, 30 из которых стали песнями (и только 19 попали на диск), Сарди подключился к работе в качестве инженера и сопродюсера Мэнсона.
Во время предыдущей совместной работы Сарди и Мэнсон пришли к одинаковому выводу: невозможно не заметить, что группа значительно выросла за последние несколько лет. Было решено, что командный драйв, присущий ее шоу, необходимо привнести в запись нового альбома «Holly Wood». "Поработав вместе над концертной пластинкой, мы оказались под впечатлением того, как классно парни зазвучали живьем. Мы прослушивали песню за песней, переключаясь между живой версией и альбомом. Живой вариант вызывал у всех нас непередаваемый восторг! Мы попробовали приблизить новый студийный проект по звучанию и эмоциональности к выступлению на сцене. Он должен быть более органичным, неистовым и менее электронным, секвенсированным. И это естественная эволюция любой концертирующей команды, постоянно находящейся в туре восемь месяцев в году."
Пройдя этап предпродакшна, группа перебралась из студии в доме Мэнсона в Дом Гарри Гудини, известный тем, что там одно время жили Rolling Stones и даже писали Let it Bleed. Музыканты хотели попробовать превзойти собственный результат и, быть может, лучше записать гитары, бас или живые барабаны, попробовать естественную реверберацию.
Первым делом самое большое помещение в доме (более 500 кв.м) было превращено в основной тонзал, оснащенный микшером Neve 8038, многоканальным аналоговым магнитофоном Studer 800 и системой Pro Tools. Этот огромный зал мы не стали заглушать, т.к. он обладает великолепной естественной реверберацией. Мы даже переписывали треки, воспроизводя их через акустику, снятую микрофонами вместе с помещением. Были оборудованы еще несколько студий для электронных инструментов, записи акустических гитар и барабанная комната. В них тоже развернули по системе Pro Tools, но поменьше. В "клавишной" разместились все странные электронные игрушки клавишника группы Pogo - "муги", "роланды", "оберхеймы", "бучлы" и множество старинных, даже игрушечных драм-машинок, пара ископаемых специализированных компьютеров Yamaha и Commodore. Старинный сэмплер с пятидюймовым дисководом привезли… и, кажется, использовали только шум его дисковода. Драм-машины и аналоговые секвенсеры работали месяцами, в ожидании особенно причудливых и естественных искаженных звуков Pogo их не выключал, доводя порой до сбоев и саморазрушения. Большинство партий клавишных и программирование были сделаны еще на этапе сочинения под патронажем Бона Харриса, а здесь необходимо было все наилучшим образом прописать, обработать, отсеять лишнее и скомпоновать. Акустическая имела отдельный балкон, на котором также нередко производилась запись, гитарные партии исполнялись под дождем и в сильный ветер. Дорогие гитары и студийные микрофоны держали в воде и выбрасывали в пропасть, чтобы послушать, как они после этого будут звучать. Музыканты продолжали упорно экспериментировать со звуком в поисках новых драматических решений, способных сработать в общем контексте, порой забывая о собственно процессе записи. Группа использовала все - от классических синтезаторов, органов и гитарных усилителей до свежайших программных модулей и внешней обработки. Из современных синтезаторов Дейв с удовольствием отметил Clavia Nord Modular: "Чудесный инструмент, это как огромная модульная штука, но всегда под рукой".

Нью-йоркский мультиинструменталист, продюсер и инженер Дэйв Сарди известен своей открытостью всему необычному в вопросах звукозаписи. Его правило "не брать пленных" часто оборачивается для него двусмысленными похвалами его подопечных вроде строчки в титрах альбома: "шумы от Дейва Сарди". Желая получить индустриальный барабанный саунд на одной из записей, Дейв соорудил для барабанщика камеру из полусотни огромных стеклянных витрин. Звук получился неплохим, но не внутри, а снаружи камеры. Это не единичный случай, когда для работы с Сарди барабанщикам необходимо известное мужество. В начале своей карьеры Дейву приходилось работать в низкобюджетных проектах, и он приобрел достаточно навыков использования звука помещения взамен недостающих приборов обработки. В другой раз для получения приемлемого звука большого барабана Сарди использовал PZM-микрофон, приклеенный пластырем к спине барабанщика, соответственно барабанщику нужно было стучать по своей грудной клетке. Также ему приходилось не раз писать барабаны в столь маленькой вокальной комнате, что приходилось играть вместо бочки по тому, был всего один оверхэд, а для получения стерео микрофоны разносили в разные концы комнаты. (Я говорю о проектах, выполненных блестяще, о неудачах в следующий раз). Сам Дейв Сарди утверждает: "Работая так, вы ничего не потеряете, потому что обязательно приведете в восторг всех, с кем работаете. И через 10 минут запишите лучший дубль на альбоме. Сейчас эти, да и другие навыки нестандартного подхода к записи сделали Дейва одним из самых востребованных профессионалов в музыкальной индустрии. Стал ли проект Мэнсона для Сарди мечтой или кошмаром, понять непросто."

mix2r@: Что же на самом деле случилось с U67, забытым под дождем? (Слушая композицию Valentine’s Day, можно заметить момент, когда Сарди или кто-то из его команды набрасывает пластиковый пакет на микрофон в надежде что-либо спасти.)
Дэйв Сарди: Этот микрофон был установлен как раз на балконе, и шла запись партии акустической гитары с шумом ближайшей трассы для композиции Valentine’s Day. Внезапно, как это бывает в Лос-Анжелесе, грянула гроза. Это было в каньоне, звук отражений выходил замечательный, поэтому никто запись остановить не посмел. Другой микрофон попросту спалили. Мэнсон кричит в горящий микрофон на «Fall of Adam», звучит это, правда, как пение в рацию, но на самом деле горел настоящий старый микрофон с большой диафрагмой. Его облили горючим, подожгли, и последнее, что «услышал» этот микрофон, – истошный вопль Мэнсона в нескольких дюймах.
«Откуда взялись эти трюки? В студии музыканты чувствуют себя, как в спальне: нет публики, неоткуда взяться драйву, как под микроскопом. Приходится постоянно всех веселить.»
Гитары и бас мы чаще всего прописывали с использованием сплиттера модели PCP производства Little Labs. Он позволял нам пропускать один и тот же сигнал, скажем, соло-гитары, через различные усилители и головы без какой бы то ни было потери. У нас было 15-20 различных предусилителей, голов и кабинетов и столько гитарных педалей, сколько иному не увидеть за всю жизнь. Это довольно забавно – сидеть и пробоват

Категория: Бизнес идеи | Добавил: --- (12.10.2007)
Просмотров: 820
Форма входа

Поиск

Наш опрос
Кто из них лучший боксер?
Всего ответов: 334

Статистика
Каталог популярных сайтов


Copyright © 2020, Интернет библиотека интересных статей
Сайт управляется системой uCoz