Итак, вновь – об «уехавших»; или, если угодно – «не вернувшихся». Имя им –легион, и счёт, вполне справедливо, открывается с гигантской фигуры Федора Ивановича Шаляпина. Первый в истории СССР Народный артист, у которого это звание тут же цинично отобрали, как только выяснилось, что возвращение под уютное крыло большевиков не входило в ближайшие планы певца, он испытывал впоследствии немалый прессинг со стороны власти, недвусмысленно обещавшей все мыслимые блага в случае возвращения Фёдора Ивановича на родную землю – ибо столь заметная на артистическом Олимпе фигура, как Шаляпин, немедленно стала серьёзной идеологической козырной картой. Когда-то «гордо реявший», но превратившийся из буревестника в придворного павлина Максим Горький писал в письме Шаляпину: «Возвращайся, Федя! Они тебе всё-всё вернуть обещают»!… – «А душу кто мне вернёт»?! – рычал артист в ответ. В другом ответе Горькому, опять после порции уговоров, сдобренных ссылками на имя Луначарского, прозорливый русский гений откликается: «Возвращаться? Зачем? Для прогулки на Соловки? Так уж староват я, милый, для подобных экскурсий»…

Однако Шаляпин – Шаляпиным; оставим и ставшую уже политическим архивом историю Галины Вишневской. Сегодня, когда выезд за границу, будь то временное или постоянное жительство, стал делом привычным, уезжают ли певцы за границу? – Уезжают. Остаются ли? – остаются. Кто и почему? Предлагаю рассмотреть проблему «от противного», начав с последнего вопроса. Возьмём этакого гипотетического, вполне значительного оперного певца средней «весовой категории», и рассмотрим все pro и contra.

В отличие от Запада, где исторически очень давно сложилась антрепризная система театрального дела (как одно время ее слегка напыщенно именовали в пост- и советской печати, «система звёзд»), в России всегда существовала организация театра, как единой труппы, и недолговечные опыты в сфере оперной антрепризы (Мамонтов, и т.п.) ничего здесь существенно изменить не смогли. С дореволюционных времен в раскладе этом практически ничего не изменилось, с той лишь разницей, что традиция Великого поста, например (когда певец любых императорских театров имел во время поста своё законное право на гастроли в Италии, Франции, Америке, и т.д.) была начисто отринута вместе с победой марксистско-ленинской философии на всей территории бывшего Союза. Таким образом, в наши дни певец поступает в полное распоряжение человека, обладающего верховной властью в данном театре – режиссёра или дирижёра, гения или самодура – расстановка эмоциональных акцентов в задачи данной статьи никоим образом не входит, поэтому мы просто условно назовём его «хозяином» Итак, певец («молодой певец») принят в штат (Большого, Мариинского, Малого – неважно; мы теоретизируем). И принимается служить Богу. Но не Богу искусства, а тому божку, что в данный момент находится у власти во вверенном ему храме искусств. И, что важно! – начиная с первых же шагов, творческие перспективы, да и просто сам факт выживания певца в театре вступает в прямую зависимость от отношений с «хозяином». (Мы не будем рассматривать такие очевидные случаи, когда брат, свояк или земляк «хозяина» всегда получает не последние роли, а ни одна гастрольная поездка за рубеж без него не обходится).

Итак, один из вариантов: певец (певица) – прекрасный солист мирового уровня; такие «хозяину» очень нужны: ведь гастроли его труппы на Западе нуждаются в «именах»! И вот, пожалуйста: восторженные рецензии, успех у публики; западные агенты и импресарио не дремлют: увидев и услышав дарование действительно «звёздной» величины, они, с расторопностью Мефистофеля, наперебой протягивают свои контракты со всех сторон… И здесь возникает диалог с «хозяином». Я тебе нужен! – говорит худрук (читай: «ты мне нужен»); а дальнейший торг с «хозяином» – и, что важнее, с самим собой! – если даже и неуместен, то практически неизбежен.

Что получает артист в «плюс», продолжая службу хозяину? Очень хорошую зарплату (выплачиваемую, кстати, без малейших задержек); постоянные поездки с труппой за рубеж; частенько – содействие городских властей в получении хорошей квартиры. В родном городе это – редкие, ленивые выходы на сцену, часто обусловленные только лишь «престижностью» мероприятия – но при этом безудержно раздуваемый «преданной» прессой статус «суперзвезды». Правила поведения «домашней звезды» очень просты: быть всегда и везде под рукой у хозяина и соблюдать полнейшую лояльность, хотя бы просто на словах. Кроме того, звезда «неуехавшая» может если и не кутить в родных пенатах на дарованные хозяином несколько тысяч долларов – то, по крайней мере, ощущать определённый материальный комфорт. В Европе же эта сумма может даже и не покрыть ежемесячных выплат за квартиру, телефон, электричество и газ.

Я неспроста употребил выражение: «дарованные хозяином», ибо ни при записях для западных фирм, ни на заграничных гастролях никто из солистов, как правило, не имеет персонального контракта, гарантирующего ему определённую сумму за спетый спектакль – не говоря уже о том, что в согласии с собственным капризом хозяин запросто может “отдать” спектакль другому солисту! – и даже всполученный впоследствии гонорар, если сравнить его с той же суммой, заработанной “свободным художником” за ту же роль, выглядит, скажем так… много смешнее. В этих суждениях я ориентируюсь на практику (до последнего, по крайней мере, времени), принятую в Мариинском театре – но не уверен, что в других театрах дело обстоит иначе. В Мариинке же основные исполнители всех записанных фирмой «Philips» опер не имели никаких контрактов; главные исполнители записанного Российским телевидением исключительно, как говорилось, из «любви к искусству» спектакля «Отелло» с участием Пласидо Доминго также не получили ни копейки. Теперь огромное количество оперно-коммерческих сайтов в Интернете предлагает этот плод любви к искусству по 39,99 долларов кассета… Я вовсе не собираюсь здесь поднимать какие-то криминальные сюжеты: всё вышеперечисленное было «выделено» в какие-то там «дела»; затем бывший директор Мариинки был взят с позором за получение взятки, его сменили. «Выделивших в дела» и связавшихся с Интерполом следователей по указу Собчака быстро разогнали; затем сняли Собчака, милиционеров восстановили в должностях – но тома уголовных дел (вот диво-то!) уже куда-то пропали… Это я просто ещё и к тому, что настоящему Артисту бывает как-то и неловко, право, работать в «храме искусства» с криминальным душком…

Многие, в своё время, удивлялись, а порою и осуждали великого Фуртвенглера, что тот так и не покинул нацистскую Германию. Ответ был прост: любовь к родине. Геббельс часто повторял маэстро: «Хотите выступить в Америке? – Пожалуйста! Но обратно в Германию, пока мы у власти, мы вас не впустим. А наш Третий Рейх, между прочим, строится на тысячелетия!» Так или иначе, я знаю многих маленьких геббельсов, которые грозят и певцам, и инструменталистам немедленным увольнением в случае даже намёка на самостоятельную карьеру. А у тех – жёны, дети…

Теперь рассмотрим другой вариант: та же звезда, но, вопреки уговорам (или, не дай Бог! – угрозам) шефа «оставшаяся» на Западе.

Почему солисты оперы столь безудержно стремятся на Запад? – резонов здесь немало. Во-первых, это география: полёт из Москвы или Петербурга в практически любой город Европы забирает такое количество времени, что об отдыхе между спектаклями дома не может быть и речи; нелегка порой адаптация от морозного климата к гораздо более мягкому европейскому; проживание в горах или у моря – тоже не последнее дело для музыканта, чья сила – в его бронхах и связках...

Во-вторых, «сказка» о вовремя заменившем заболевшего солиста певце и ставшим наутро если не знаменитым, но куда более «котирующемся», остаётся реальностью и сегодня. Человек же, получивший вид на жительство в одной из стран Европы, автоматически получает право свободного передвижения по ней: при этом историй, когда тупые чиновники европейских консульств в Москве или Питере, простым своим нежеланием пойти навстречу артисту и выдать визу на полчаса раньше, срывали ответственнейшие спектакли и концерты, можно насчитать с три-четыре десятка. Да и вообще, пройдя через очереди и бесконечные унижения в «визовых» вопросах (а тут ведь не семейный тур раз в год в Афины: это от восьми до четырнадцати вылетов в год в самые различные страны), человек однажды решает: хватит! И уезжает только «туда».

Потому что «там», после всего, ты – сам себе хозяин, обладающий правом выбора. Сегодня ты работаешь с бездарным режиссёром; через две недели – с гением; вчера твоими спектаклями дирижировал унылый ремесленник, а завтра – это всемирно признанный гений. В Российских оперных театрах нет практики обмена режиссёрами и солистами (потому-то и плодятся «Новые оперы», «Геликоны», «Зазеркалье» и т.д. – причём, вместо открытия многих шедевров камерной оперы, ставят исключительно «Аиду» и «Бориса Годунова»). Другое на Западе: три года назад ты слушал с трудом добытую иностранную пластинку знаменитого баритона, а сегодня – ты выступаешь на сцене, как полноправный его партнёр; еще недавно читал о новой работе прославленного режиссёра, и вот – ты уже трудишься в одной с ним «команде». Работа на Западе – это разнообразный опыт, это постижение постановочных и музыкальных стилей; это те контакты, постановки, концерты, которых никогда не случится в безвыездной жизни – будь то Казань, Саратов или Москва.

«Спеть в Метрополитен, в Ла Скала, во многих других престижных театрах – это мечта, и это священное право любого оперного певца, препятствовать которому – преступление! – сказал мне однажды баритон Сергей Лейферкус, проживающий на туманном Альбионе. – А в России я много раз предлагал и бесплатные концерты. Однажды Ленинградская Филармония согласилась; дали только одну дату – а у меня в тот день, как назло, спектакль в Английской Национальной Опере… Я отменил спектакль (потеряв, естественно, деньги!), приехал – и только для того, чтобы узнать, что в этот вечер в Филармонии давали концерт эстрадно-симфонического оркестра Радио и Телевидения… Как можно решать творческие вопросы в такой стране»?!. – Подобные «нюансы» в отношении к людям, а, говоря проще, испокон веков утвердившееся у нас хамство и неуважение – это вещи, от которых легко отвыкают на Западе, но к которым впоследствии почти невозможно снова привыкнуть. Тенор Владимир Богачёв, попавший однажды в тяжелейшую, страшную автокатастрофу (с тех пор прошло немало лет), с дрожью вспоминал писания одного ничтожного московского критика, позволившего себе заметить: «Да, Богачёв выжил… но о карьере певца ему теперь придётся, похоже, забыть»… География последних выступлений Богачёва в роли Отелло: Метрополитен, Ковент Гарден, Амстердамская опера, Баварская опера в Мюнхене – красноречиво свидетельствует об обратном. Понятно и то, что подобное, сплошь и рядом ставшее правилом отношение «родной» прессы является для уехавших лучшим лекарством от ностальгии…

Ещё жизнь в Европе подразумевает куда как большую профессиональную активность: ибо, помимо отелей, питания, гардероба, основавшийся на Западе музыкант должен ежемесячно платить за квартиру (дом), телефон, медицинскую и автомобильную страховки, электричество и газ. На до ли говорить, что размеры этих обязательных выплат на несколько порядков превосходят российские и выплачиваются не в рублях? Уехавший артист не пользуется льготами и пособиями, предусматриваемыми для «обычных» эмигрантов; в материальном плане ему приходится рассчитывать только на себя. А профессиональная активность – это и непрестанное выучивание новых ролей и произведений. Если какая-нибудь западная Ольга в «Онегине» споёт, вместо: «Ах, Владимир! Какой ты странный…» – нечто вроде: “А, Вльядьемирь! Како ти сраный…” – русский лишь добродушно ухмыльнется. Но с итальянцами или немцами подобный номер уже не пройдёт, и вокалист самого высокого ранга, владеющий итальянским на уровне нижнеурюпинской трижды краснознамённой высшей школы языкознания, больше никогда контракта в итальянской опере не получит. Оперные партии готовятся со специалистами, не только в совершенстве знающими язык оперы – итальянский, французский, немецкий – но и хорошо знакомыми с традицией исполнения этих опер, не один год поработавшие на постановках с дирижёрами-«корифеями» и прекрасно ориентирующиеся в стиле данной музыки. Ясно, что хороший концертмейстер (или coach, как по-английски называют эту специальность – некий микст учителя языка, консультанта по вокалу и пианиста-концертмейстера), на дороге не валяется; следовательно – певец едет в Италию или в Париж (и, разумеется, не за счёт профсоюза!); уговаривает концертмейстера, живёт в отеле и платит профессору (почасовая плата пианисту-концертмейстеру составляет в среднем 30-40 долларов, а порой и больше – и понятно, что за пару часов опера не выучивается). Певцы, работающие в штате российских театров, пользуются услугами концертмейстеров бесплатно – естественно, получая соответствующий уровень. Владимир Богачёв лично рассказывал автору этих строк, как ездил в Италию перед своим ответственным дебютом в «Отелло» в Амстердаме (дирижировал легендарный Риккардо Шайи): “Всё, что я знал (или думал, что знаю об этой партии) раньше, пришлось забыть, как дурной сон!” Впоследствии Богачёв повторил опыт долгих и активных занятий, но уже с французским «коучем», готовясь к партии Энея в «Троянцах» Берлиоза – новой постановки Ла Скала с сэром Колином Дэйвисом за дирижёрским пультом.

Ну, поговорили о «великих»… Но с певцами, так сказать, среднего уровня картина складывается практически идентичная: потребность в уважении, в собственной востребованности, в зарплате, фиксированной контрактом, а не капризом хозяина – вот те мотивы, что стоят за отъездом. Однажды мне довелось стать свидетелем примечательной картины: тенор, недавно уехавший на постоянный контракт в один из небольших городов Германии, вдруг, как говорится, «нос к носу» столкнулся в коридоре «родного театра» с «главным». – “Ну, и сколько же вам там платят?” – насмешливо поинтересовался «главный». – «Да уж всяко больше, чем вы! – вдруг огрызнулся обычно всегда робкий тенор. – Но главное: никто не кричит на каждом шагу, что я выхожу на сцену исключительно благодаря их доброте»!.. И многие «середняки» уезжают: для начала, как правило, для работы по постоянному, на несколько лет, контракту в одном из оперных театров Германии (на жаргоне молодых вокалистов это называется “сесть на фест”). Подобный контракт, хоть и привязывает солиста к какому-то конкретному театру, тем не менее, даёт ему возможность выдвинуться, быть замеченным кем-то из импресарио или директоров других, более значительных театров. По крайней мере, «фест» даёт возможности если не для «на широкую ногу», то для вполне пристойного существования; даёт гарантии социального и медицинского страхования (что, за пределами России – далеко не пустые слова), и многое другое. Пример артиста, удачно «соскочившего с феста» в Гамбургской опере и ныне уверенно ведущего свободное плавание «вольного художника» – баритон Альберт Шагидуллин. Другой тенор, покинувший Мариинку с целью покорить земной шар, так до сих пор и работает в народном театре Праги – и, несмотря на то, что Большой Оперный мир, по большому счёту, так и остался к нему безразличен, он всё равно счастлив: хорошая квартира почти в центре красивого города, возможность петь ведущие партии в главном здесь Народном театре; автомобиль «Шкода», что всяко лучше «Жигулей»… Судьбы бывают разные.

А один выпускник Ленинградской консерватории по фамилии Жеребцов, например, работает в лиссабонском оперном театре «Сан-Карло» артистом хора, и очень счастлив: хор считается лучшим в Португалии (поступают в него по конкурсу из нескольких туров, исполняя арии композиторов разных времен). Хормейстер Жоао Паоло Сантуш является превосходным музыкантом-пианистом (записавшим несколько дисков соло, а также и в качестве аккомпаниатора с певицей Терезой Берганца). Он ездит на мотоцикле «Харлей-Дэвидсон», а если на репетиции он слышит фальшивую ноту, то немедленно швыряет стул в провинившегося хориста. Жеребцов доволен: консерваторская школа дала ему достаточную школу, чтобы не опасаться запущенного в него стула, а португальский климат позволил навсегда избавиться от мучавших его бронхитов. Опять-таки; профсоюзы, социальное страхование… Сегодня он, помимо работы в хоре, поёт небольшие партии в опере, выступает в концертах и, в плане социальном, вполне твёрдо стоит на ногах, испытывая то состояние, которое советская пресса когда-то приписывало каждому советскому человеку, то есть уверенность в завтрашнем дне.

Вот этого чувства, между прочим, как раз не хватает солистам-«свободным художникам». У них нет ни пенсий, ни социальных страховок; медицинскую страховку они также оплачивают из собственного кармана. Если после месяца напряжённых репетиций (далеко не всегда оплачиваемых) артист заболел, то денег он не получит: гонорар уйдёт тому, кто «спас» спектакль. Эффектные концертные платья тоже не берутся напрокат, а стоят они недёшево. «Где вы живёте?» – часто спрашивают журналисты; а оперной звезде порою трудно ответить. Представьте: полтора месяца на новой постановке, к примеру, в Сан-Франциско, затем – концерты в Лондоне, после чего другая постановка в Буэнос-Айресе, два концерта в Токио, запись в Голландии и вновь – всё сначала. Оперная звезда порой отправляется в турне с нешуточным количеством багажа, ибо после двух недель работы на юге Испании предстоит работа в заснеженном Торонто…

– «Необходимо просто место, где хотя бы можно было поменять чемоданы»! – сказал мне однажды Дмитрий Хворостовский, отвечая на вопрос: почему, мол, он, после неоднократных уверений, что уезжать из страны никуда не собирается, всё-таки перебазировался в Лондон. – «Понимаешь, подошёл в Москве однажды милиционер – из тех, что охраняли наш дом. И говорит: подари мне, мол, видеомагнитофон – а то у тебя скоро квартиру ограбят… Я еще удивился, сказал тогда: да как же её ограбят, если вы здесь круглые сутки дежурите? Приезжаю из очередной поездки – «обнесли» подчистую»… Впрочем, Дмитрий имеет и другие мотивации: Хитроу – крупнейший аэропорт с полётами практически во все города мира; Лондон – один из мировых культурных центров, где, никуда не уезжая, можно услышать за сезон всех самых известных исполнителей мирового класса. И, очередной раз оказавшись в Лондоне, он спешит за кулисы Королевской оперы Ковент Гарден, где, к его услугам, трудится немалое количество “коучей”-концертмейстеров самого высокого уровня.

…«Возвращение» – очень, при нынешней открытости общества, термин условный. Если говорить о возвращении для профессиональных выступлений, то подобных случаев немного. Обывательская природа «начальников от искусства» не позволяет им относиться к солисту, как к Артисту с большой буквы. «Как же; – думают они, – еще, казалось, вчера, ходил вокруг: выклянчивал роли, просил материальной помощи; работал за 140 рублей… И вдруг – “звезда”! Тыщи долларов ему подавай!» Правда, кое-какие положительные сдвиги в практике Мариинки уже появились: администрация уже нашла в себе силы установить стабильные рабочие отношения с Владимиром Галузиным, Гегамом Григоряном; вновь нормализовались контакты с Сергеем Лейферкусом… Но, помимо прочего, западный оперный бизнес работает, как часовой механизм: сценические, музыкальные репетиции, примерки костюмов, пробы декораций – всё расписано с точностью изощрённой партитуры. В России, естественно, работа идёт по принципу: «А, ничего…» или: «Давай!» – что практически неприемлемо для работающего в западной системе человека.

Однажды я стал свидетелем интересной сцены. Дирижер Марк Эрмлер, приехавший в Буэнос-Айрес дирижировать «Пиковой», вручил замечательному нашему певцу, выдающемуся тенору Владимиру Атлантову письмо, которое привёз из Москвы. Атлантов развернул и принялся читать вслух: «Уважаемый господин Атлантов; дорогой Володенька! Радуемся, следим за твоими успехами – к сожалению, только на видео или в записи. Умоляем, приезжай! В любое время – для бенефиса из спектаклей, или просто сольного концерта»… Не дочитав, Атлантов скомкал письмо и швырнул в угол. – «Ну, а что передать? – невозмутимо спросил Эрмлер. – Меня просили привезти ответ»… – «Вот так и передай»… – равнодушно ответил Атлантов.

На следующий день у нас было интервью, и я не преминул спросить Владимира Андреевича о причинах такой вот, скажем, странной реакции. «Понимаешь… – сказал он. – Я отдал Большому театру лучшие свои годы и лучшие силы. Затем меня оттуда просто нагло, по-хамски выперли. А теперь, в связи с «перестройкой», приезжать, когда я далеко уже не мальчик, и что-то там показывать, доказывать кому-то?! Ведь люди-то там всё те же и сидят! Ничего ведь не изменилось»!..

Из певцов, вернувшихся на родину исключительно в силу вокальных, профессиональных проблем, я знаю только двоих, но – дело это деликатное, и имена называть мне неудобно. Быть может, их просто поманил пресловутый дым отечества. Однако, по прибытию на родину одна из них профессиональную деятельность не возобновила вообще; другая пыталась петь, но с очень неважным результатом.

“Она – солистка Метрополитен!” – захлёбывается от восторга журналистка в телеэкране, представляя одну из вернувшихся на родину див – видимо, просто не зная, что в контрактной, антрепризной западной системе понятия, тождественного нашему: «солист такого-то театра» просто нет. Много есть русских певцов, спевших в Мет или в Скала. Большинство из них, увы, всего один или два раза, в рамках гастролей Большого или Кировского.

А вот баритон Владимир Чернов одно время вообще «почти не вылезал» из прославленного Метрополитен; много поёт там и сейчас. В интервью, данному автору этой статьи несколько лет назад, он говорил: «У нас каждый мог бы стать “звездой”; лишь бы до того не спиться да нервы окончательно не испортить… А журналисты спрашивают, а почему вы там, там, и вон там поёте? А почему вам столько много денег платят? – И никто не спросит: а почему, когда вы в Кировском работали, вам от силы один спектакль в месяц давали? И зарплату ничтожную платили?.. – Не я назначаю себе гонорар; но думаю, что на Западе никто лишнего не переплатит. Тем более, только там люди понимают: голос – штука тонкая, и обращаться с ним надо бережно и уважительно»…

Вопрос появления российских международных звёзд в спектаклях русских театров – это вопрос, если угодно, политической, или управленческой культуры. Почему находятся деньги на гастроли именитых западных звёзд-музыкантов? Почему от Кисина, Спивакова или Кремера не требуют безвыездного музицирования в стенах Московской Консерватории? Ответы очевидны.

А одна моя знакомая примадонна, знаменитая «оперная звезда», действительно, первой величины, как-то поведала мне приключившуюся с ней однажды историю, которая, как мне кажется, разъясняет очень многое в затронутом круге вопросов. (Здесь надо пояснить, что – согласно принятому в международном оперном деле этикету – гонорар артиста может изменяться только в сторону увеличения, и ниже определённого предела опускаться просто не может. Даже в том случае, если партия «звезды» будет состоять из одной крохотной арии).

…В одном жарком заморском городе проходили гастроли российской оперной труппы. И вот беда: заболела певица; вечерний спектакль петь некому. Слух об этом, разумеется, сразу же облетел весь театр. Моя приятельница-примадонна была немного знакома с русским дирижёром. И, случайно столкнувшись с ним в лифте, просто по доброте душевной, подчинившись внезапному порыву, предложила: «Послушайте! Я слышала, у вас неприятность – заболела певица. Ну, хотите, я вас выручу, и спою вечером за неё»?! На что дирижёр, взглянув на неё исподлобья, процедил: «Спасибо, не надо! У меня труппа большая – найду кого-нибудь, кто и за сто долларов споёт»!.
Статья была опубликована в "Московском Музыкальном Вестнике" 1-го ноября 1999 года.

Автор: Кирилл Веселаго
Источник: Призрак оперы