Поставленный в 1946 году Леонидом Лавровским балет на музыку Сергея Прокофьева "Ромео и Джульетта" долгие годы не сходит со сцены Большого театра. Однако сегодня знаменитый спектакль, в котором некогда блистала несравненная Уланова, способен скорее расстроить, нежели подарить действительно хороший вечер.

Оркестр играет словно засыпая на ходу. В трактовке дирижера Копылова энергичная, с ярко выраженным ритмом, эмоциональная музыка Прокофьева превратилась в нечто вялое, расплывчатое и бесформенное.

Повинуясь сонным взмахам дирижерской палочки танцуют и актеры: лениво, "в полноги", отбывая время на сцене как неизбежную повинность. Причем солисты работают немногим вдохновеннее кордебалета.

Надежда Грачева (Джульетта), изображая в первых сценах ребячливую веселость своей героини, была в высшей степени неубедительна. Еще менее правдоподобна была она в любовных эпизодах, ибо ледяному темпераменту этой актрисы могла бы позавидовать даже Снежная королева.

Лишь редкие появления Меркуцио (К.Иванов) скрашивали безрадостную картину. Тонкий, живой и подвижный как юла, Меркуцио скорее походил на беспокойного Фигаро, чем на написанного Шекспиром "Вакха Вероны". Однако кто сказал, что Меркуцио обязательно должен быть грубым мужланом?

От легендарного балета остались, по сути, лишь замечательные декорации Петра Вильямса. Строгая роскошь домов и монументальная красота улиц, золото и бархат черно-пурпурных костюмов создают неповторимую атмосферу средневековой Вероны - прекрасной и жестокой. Остается только пожалеть, что сегодняшние актеры не в состоянии вдохнуть жизнь в великолепную картину талантливого художника.

"Анюта", балет на музыку Валерия Гаврилина
Либретто А.Белинского и В.Васильева по рассказу А.П.Чехова "Анна на шее"
Балетмейстер-постановщик - В.В.Васильев
Художник - Б.С.Маневич
Премьера - 1986 год
Спектакль идет с одним антрактом, продолжительность - 2 часа 20 минут

Замысел балета по чеховской "Анне на шее" возник еще в конце семидесятых и был воплощен Владимиром Васильевым и Александром Белинским на телевидении. В 1986 году спектакль был перенесен на сцену Большого театра (от режиссерских изменений и добавлений он только выиграл).

Музыка, написанная Гаврилиным, оказалась удивительно чеховской, как, впрочем, и весь спектакль в целом: лиризм и романтика (встречи Анюты со студентом, которого, кстати сказать, нет в рассказе, но который удивительно гармонично вписывается в действо, не разрушая чеховского духа) соседствуют с гротеском и яркой комедийностью (сцены с чиновниками в министерстве, так называемый "гимн бюрократии").

Декорации Беллы Маневич (провинциальный городок, церквушка на площади, в глубине - скамейка с неизменным дворником на ней; или простая, но со вкусом обставленная комната в доме отца Анюты, в центре - фортепьяно, на стене - портрет рано умершей матери) дают возможность полнее ощутить поэзию ушедшего и драматизм происходящего.

Пожалуй, самое яркое впечатление остается от сцены бала (начало второго акта). Впервые в жизни Анюта ощущает себя богатой и свободной, может позволить себе быть гордой и независимой. Незабываемы вальсы с Артыновым и его сиятельством, цыганский танец и зажигательная тарантелла - триумф Анюты и вершина спектакля.

Много лет в партии Анюты бессменно выступала Екатерина Максимова, для которой и был создан этот балет. Сегодня Анюту танцуют разные балерины. Среди них - Нина Ананиашвили. Следите за афишей Большого театра.

"Аида" Джузеппе Верди, либретто А.Гисланцони
Режиссер-постановщик - И.Габитов
Художник-постановщик - С.Бархин
Музыкальный руководитель и дирижер - Петер Феранц
Премьера - 24 мая 1997 года
Спектакль идет с 3 антрактами

Премьера "Аиды" в Большом в который раз демонстрирует торжество бутафорского великолепия, свойственное оперным постановкам этого театра. Прозрачный занавес из черного тюля с нарисованными на нем золотыми иероглифами, взмывая ввысь в начале спектакля, обнажает сооруженный на сцене мир Древнего Египта: его колоны и пирамиды, саркофаги и гробницы.

Действие разворачивается величаво-неторопливо, и его неспешная пышность начинает утомлять уже к середине первого акта. Некоторое оживление вносит сцена посвящения Радамеса (Майсурадзе) в касту жрецов (точнее - священные танцы жрецов), а также сцена встречи победителей, решенная со всей возможной пышностью. Среди толпы плененных рабов выделяется Амоноросо (Веденеев) - царь эфиопский, чья благородно-величественная осанка и внушительный голос не оставляют сомнений - перед нами подлинный повелитель, непреклонный и решительный. О Е.Зеленской, исполнительнице роли рабыни Аиды - дочери Амоноросо - можно сказать лишь то, что она была настолько трепетна и робка, что это отразилось даже на звучании ее голоса (актриса пела невнятно и невыразительно). Остается лишь надеяться, что зрителям, пришедшим на другие спектакли, повезет больше.

Подлинным героем этой постановки стал хор, певший сильно, мощно, слаженно.

"Иоланта" П.И.Чайковский, либретто М.И.Чайковского
Дирижер-постановщик - П.Ш.Сорокин
Режиссер-постановщик - Г.П.Ансимов
Художник-постановщик - С.М.Бархин
Премьера - 14 июня 1997 года
Спектакль идет с одним антрактом, продолжительность 2 часа 30 минут.

Трогательную историю о слепой дочери короля Рене Иоланте, живущей вдалеке от всего мира, Модест Ильич Чайковский позаимствовал у датского писателя Генриха Герца. Действие его одноактной драмы "Дочь короля Рене" происходит в горах Франции, но тех, кто ожидает увидеть на сцене живописные скалы и кручи Вогезов, ждет разочарование. Непонятно чем руководствовался Сергей Бархин, но созданный им красно-золотистый "замок", с росписями, изображающими вогезскую идиллию, скорее напоминает пряничный домик в стиле а-ля-русс. Костюмы же и вовсе трудно соотнести с какой бы то ни было эпохой (по крайней мере к XV веку они имеют весьма отдаленное отношение). Рассказ о сценографическом решении новой постановки "Иоланты" будет неполным без описания леса сине-красных колонн, ровными рядами стоящих на сцене. Сия чаща по всей видимости должна символизировать непроходимые леса, оберегающие от незваных гостей уединенный замок Иоланты.

Музыкальная сторона постановки, к счастью, неадекватна бархинским декорациям. Хотя справедливости ради замечу, что пресловутый академический стиль исполнения порой вызывает не восхищение, а легкую скуку.

Среди актеров стоит отметить Е.Евсееву, чья улыбчивая, восторженная (пожалуй, даже излишне восторженная) Иоланта была нежна, проникновенна и трогательна.

Финальный аккорд спектакля (всеобщая молитва Всевышнему, исцелившему слепую Иоланту) благодаря замечательной работе хора получился ярким и впечатляющим.

"Любовь к трем апельсинам" Сергей Прокофьев по сказке Карло Гоцци
Режиссер-постановщик - Питер Устинов
Художник-постановщик - Олег Шейнцис
Премьера - 11 ноября 1997 года
Спектакль идет с одним антрактом, продолжительность - 2 часа 20 минут.

"Любовь к трем апельсинам" - комическая опера. Ей обязан своим появлением чудесный задорный марш-шествие Прокофьева, покоривший все концертные эстрады Европы. Сам композитор (он же автор либретто, навеянного сказкой Гоцци) величал эту оперу "легковеселой". Чего здесь только нет: выспренные Трагики, задумчивые Лирики и бесшабашные Комики, нелепые Чудаки и безнадежные Пустоголовые; персонажи итальянской комедии дель арте, маги и ведьмы и, наконец, три волшебно-огромных красочно-оранжевых апельсина, в одном из которых принц Тарталья (С.Гайдей) находит свою любовь - принцессу Нинетту (О.Ломова).

Вокальные достижения нынешних исполнителей Большого театра далеки от совершенства, поэтому упор создателей спектакля на сценографию вполне объясним. Не случайно художником-постановщиком приглашен такой мастер театрального эффекта, как Олег Шейнцис (вспомним изобретательность оформления постановок Ленкома). Он и спасает с размахом задуманное зрелище, поставленное под угрозу отсутствием сильных голосов и безбожно-плохой дикцией вокалистов. Невероятное количество и разнообразие костюмов, включая комично-бесформенные одеяния всевозможной нечисти или изысканно-кружевной белый передничек, стыдливо прикрывающий кустодиевские формы великанши Кухарки (басовая партия!) в исполнении В.Кирноса, восхищают разгулом фантазии и заставляют приглядываться к деталям. Не обходится и без столь любимых Шейнцисом взрывов, кои случаются внезапно, громко и... глаз не оторвать! По сцене разгуливает, вернее сказать, разъезжает огромная серая крыса-электромобиль с мерцающими красными глазами и приоткрывающейся пастью. Всего не перескажешь. Заметим только, что выбрав Шейнциса, Большой театр и режиссер из Великобритании П. Устинов, тоже приглашенный на постановку, не прогадали. В такие три апельсина влюбляться стоит!

"Жизель" А. Адан
Постановка Владимира Васильева
Художник - Сергей Бархин
Художник по костюмам - Юбер де Живанши
Дирижер - Альгис Жюрайтис
Премьера - 25 декабря 1997 года
Спектакль идет с одним антрактом, продолжительность - 2 часа 30 минут.

За минувшие со времени премьеры балета (1841, Париж) полтора столетия "множество поколений "Жизель" видоизменяли, дополняли и украшали", - отметил В.Васильев на пресс-конференции, отстаивая право на собственное видение произведения, давно уже ставшего классикой. Изменения, внесенные постановщиком, оказались, впрочем, не столь разительными, как в прошлогоднем опыте Васильева с "Лебединым озером". Новая сценография; иные покрой и цветовая гамма костюмов; насыщение партии лесничего Иллариона (в прошлых версиях - Ганса) танцем; более выразительное столкновение героев любовного треугольника (Жизели, Альбера и Иллариона), нюансы хореографии. Кроме того, непривычно правописание на афише имени композитора Адама, известного у нас как Адан.

Тона, в которых выполнены декорации первого акта (крестьянские дома, замок вдали на горе) - желтовато-коричневые; те же оттенки доминируют в костюмах. Жизель в ярко-желтой юбке в сочетании с насыщенно-вишневого цвета лифом выделяется среди своего окружения как диковинный цветок на однотонной лужайке. Да и по темпераменту эта девушка отличается от прочих: озорно-резва, детски-естественна, женственно-обаятельна. Перелом от безоглядности счастья (раз или два все же нарушаемого дурными предчувствиями) к беспросветности отчаяния - кульминация спектакля. Обе исполнительницы Жизели (балерина высочайшего класса Нина Ананиашвили и восемнадцатилетняя дебютантка Светлана Лунькина) в этой сцене - совершенство. Мгновенное прозрение и погружение во мрак у героини Ананиашвили и детское неумение поверить в измену любимого у юной Жизели Лунькиной помимо выразительного танца мастерски отыгрываются обеими балеринами с помощью мимики. Краткая экспрессивная сцена сумасшествия, и Жизель падает замертво.

Потусторонний второй акт с его мрачным ночным кладбищенским колоритом... Среди множества шагнувших из могил виллис Альберу удается в последний раз увидеть им погубленную, но простившую его Жизель. Чрезвычайно хорош в этих сценах исполнитель партии Альбера Николай Цискаридзе (партнер С.Лунькиной).

В партии Иллариона в обоих составах - А.Петухов; Альбер (партнер Н.Ананиашвили) - С.Филин; предводительница виллис Мирта - А.Антоничева или М.Александрова.

Одноактные балеты:

"Видение розы" К.Вебер
Постановка Михаила Фокина 1911 года; возобновление Мариса Лиепы 1967 года

"Моцартиана" П.Чайковский
Хореография Джорджа Баланчина; восстановление и постановка - Сьюзен Фарелл (США)
Художник - Р.Тер-Арутюнян (США)

"Сны о Японии" Л.Ето, М.Ямагучи, Р.Тоша
Балетмейстер-постановщик - Алексей Ратманский
Художник - Михаил Махарадзе
Премьера - 7 января 1998 года
Спектакль идет с одним антрактом; продолжительность - 2 часа

В Большом театре католическое Рождество ознаменовалось премьерой "Жизели"; Рождество православное - показом трех одноактных балетов. Хореографическая миниатюра "Видение розы", созданная Фокиным в начале века для гениального танцовщика Вацлава Нижинского и балерины Тамары Карсавиной; обаятельнейшее творение "Моцартиана" - последняя работа знаменитого хореографа Баланчина - на музыку одноименной сюиты Чайковского, оркестровавшего фортепианные пьесы Моцарта; и новая премьера молодого балетмейстера Ратманского "Сны о Японии", поставленная (как и прошлогодние воздушные "Прелести маньеризма") для Нины Ананиашвили.

Впечатление от трех постановок, между собой имеющих мало общего, выстраивается по нарастающей. Скованность и вялость А.Михальченко (Девушка) и "сумятица длинных ног" Н.Цискаридзе (Видение розы) сменяются строгим очарованием "Моцартианы" (балета для примы, двух танцовщиков, четырех корифеек и четырех девочек-учениц), состоящей из контрастных частей: смиренная "Молитва" с печальной темой смерти и жизнеутверждающие дуэты художника и его музы (С.Филин и Н.Ананиашвили). Для перенесения "Моцартианы" на сцену Большого театра в Москву была приглашена американская балерина Сьюзен Фаррелл, для которой некогда и создавался шедевр Баланчина.

Самым ярким показался третий балет - ритмично-четкие "Сны о Японии". Смокинги оркестрантов уступили место непритязательной "прозодежде" инструментального ансамбля, состоящего из пяти ударников, скрипача и флейтиста. Японская музыка зазвучала в стенах Большого пронзительным диссонансом. Костюмы отличались пестротой и разношерстностью. На заднике был выписан только один иероглиф, означающий слово "сны". Нина Ананиашвили с ее грузинским личиком, загримированным под японку, восхищала грациозной капризностью виртуозной пластики.

По признанию постановщика, "Сны о Японии" навеяны четырьмя знаменитыми пьесами театра Кабуки. Во вкладыше к программке Ратманский заботливо приводит их названия (и вкратце содержание):
"Саги мусуме": девушка-журавль поет о своей несчастной судьбе...
"Фута омоте": призрак объединяет в себе два духа, - погибших любовника и любовницы главных героев, - и преследует их...
"Мусуме Доджоджи": отверженная любовь превращает девушку в огненную змею...
"Кагами джиши": маска льва прирастает к лицу человека и заставляет неистово танцевать...
Венчает спектакль победительный финал, в котором принимают участие все испонители: Н.Ананиашвили, Т.Терехова, И.Петрова, А.Фадеечев, С.Филин, А.Уваров, Д.Гуданов.

"Русский Гамлет (Сын Екатерины Великой)" балет на музыку Л.Бетховена и Г.Малера
Балетмейстер-постановщик - Борис Эйфман
Дирижер-постановщик - Марк Эрмлер
Художник-постановщик - Вячеслав Окунев
Премьера - 25 февраля 2000 года
Спектакль идет с одним антрактом, продолжительность - 2 часа 15 минут

Насколько я поняла, основная претензия московской балетной критики к постановке петербуржца Бориса Эйфмана состоит в том, что для труппы Большого театра надо создавать оригинальные спектакли, а не переносить на столичную сцену рожденное в соавторстве с другими артистами. Эйфман же себе такое позволил, сочинив "Русского Гамлета" с исполнителями собственной труппы, за что и получил ворох послепремьерных рецензий, композиционно выстроенных примерно так: балет "Русский Гамлет", бесспорно, обладает рядом достоинств, но... И далее после многоточия следуют упрёки, упрёки и упрёки. Первая часть газетных откликов - кратенькая; вторая - основательно развернута.

Между тем, "Русский Гамлет" - мощнейщий трагедийный спектакль, который подобает судить по законам не только балетного, но и драматического искусства.

Сюжет взят из русской истории времен царствования Екатерины II, начиная с ее заговора против Петра III. Новый Гамлет на русской почве - юный Павел, нечаянный свидетель расправы матери с отцом и наследник кровавого престола.

Собственно событийная канва заключена в первой части (от убийства Петра III до гибели юной и обворожительной жены Павла, дерзнувшей мечтать о троне императрицы). Акт второй преимущественно соредоточен на внутреннем мире Павла и кошмарных видениях внешне несгибаемой Екатерины. Павел чудится самому себе куклой в руках самовлюбленной и властолюбивой матери, игрушечным солдатиком, который упоенно марширует, заглушая размеренным ритмом и чувства и мысли. В редкие мгновения, когда ему удается стряхнуть с себя это марионеточное существование, Павел проводит параллели между собственной судьбой и историей Гамлета, разыгрывая для императрицы, ее фаворита и их гостей сцену "Мышеловка" из шекпировской пьесы. Аналогию с героем Шекспира довершает появление в императорских покоях призрака отца Павла.

Дворцовая история излагается столь внятным, талантливым и образным балетным языком (изощренная, ни на что не похожая, умная хореография Эйфмана), что при пересказе в слове многое теряет. Не менее удачна и сценография, величественная и многосмысловая. Музыка Малера привносит в этот балет особый привкус торжества трагедии.

К премьере в Большом театре Эйфманом были подготовлены два состава исполнителей: А.Волочкова и М.Александрова (Екатерина), М.Перетокин и Д.Белоголовцев (фаворит), К.Иванов и Д.Гуданов (Павел), Е.Шипулина и А.Яценко (жена Павла).

"Дочь фараона" Ц.Пуни по повести Т.Готье "Роман мумии"
Либретто Ж.-А.Сен-Жоржа и М.-И.Петипа в редакции П.Лакотта
Постановка и хореография - Пьер Лакотт
Декорации и костюмы - Пьер Лакотт
Дирижер-постановщик - А.П.Сотников
Премьера - 5 мая 2000 года
Спектакль идет с 2 антрактами, продолжительность - 3 часа 20 минут

Реставрация музейных ценностей дело, конечно же, благое, но может все-таки стоит иногда оставлять легенды легендами? Так или почти так, борясь со сном, думал автор сих строк на спектакле "Дочь фараона".

Никто не спорит, что Мариус Петипа - имя знаковое для истории русского балета. Однако француз Пьер Лакотт, вознамерившийся реанимировать одну из постановок Мариуса Ивановича, кажется не принял во внимание тот немаловажный факт, что со дня премьеры "Дочери фараона" минуло без малого 140 лет. Поэтому то, что в свое время смотрелось новаторством сегодня выглядит глубокой архаикой.

Музыка Пуни тяжеловесна и однообразна. Складывается ощущение, что она написана скорее в расчете на неторопливо-величественную поступь оперного хора, нежели на легкие шаги кордебалета. Сюжет либретто прост до примитивности и одновременно нелеп. Все происходящее на наших глазах есть плод воображения, сказочные видения, пригрезившиеся молодому англичанину в опиумном сне. Однако количество деталей, накрученных вокруг этой фантастической истории, превосходит всякое понимание. Мумии оживают и встают из саркофагов; добропорядочные английские подданные превращаются в египтян; дочь фараона Аспиччия, спасаясь от нелюбимого жениха, бросается в Нил, где заводит знакомство с речным богом; главного героя пытаются предать ритуальной смерти от укуса священной змеи (очаровательная игрушка в духе "Улицы Сезам") и прочее, прочее, прочее... Под стать "реликтовому" сюжету и декорации, и хореография. Пирамиды из папье-маше и тряпичные пальмы сегодня способны вызвать лишь смех; а полусонная ходьба танцовщиков, перемежающаяся сольными выходами, с общим ходом событий не связанными никоим образом - уныние. Некоторое оживление в вялотекущее действо внесла своими прыжками и ужимками гигантская обезьяна, лихо проносившаяся на лиане через всю сцену.

В целом же приходится констатировать, что французскому балетмейстеру (а по совместительству - автору костюмов и декораций) выветрить из "Дочери фараона" устойчивый запах слежавшейся музейной пыли не удалось.

"Набукко" Дж.Верди
Либретто Т.Солера
Музыкальный руководитель и дирижер-постановщик - Марк Эрмлер
Режиссер-постановщик и хореограф - Михаил Кисляров
Художник постановщик - Сергей Бархин
Главный хормейстер - Станислав Лыков
Дирижер - Владимир Андропов
Премьера - 5 января 2001 года
Спектакль идет с двумя антрактами, продолжительность - 3 часа 15 минут

Не нужно быть пророком, чтобы предсказать в 2001 году всплеск интереса к творчеству Джузеппе Верди. Столетие со дня смерти композитора - удобный повод вновь обратиться к хорошо известным или же вспомнить основательно подзабытые творения гениального итальянца. К числу музыкальных раритетов относится никогда ранее в Москве не исполнявшаяся опера "Набукко", ставшая в 1842 году первым триумфом тридцатилетнего Верди.

В основу либретто была положена библейская история о вавилонском царе Навуходоносоре, разгромившем в 6 веке до н.э. Иудейское царство и разрушившем храм царя Соломона в Иерусалиме. Впрочем узнать ветхозаветную историю в той вампуке, что получилась стараниями либреттиста Темистокле Солера будет непросто.

Войска Навуходоносора (благозвучия ради переименованного в Набукко) осаждают Иерусалим, где в качестве заложницы томится дочь Набукко Фенена, влюбленная в иудейского принца Измаила. Вторая дочь Набукко - Абигайль, также влюбленная в Измаила - врывается в город и предлагает принцу свободу в обмен на отречение от Фенены. Измаил гордо отказывается. Более того - спасает Фенену от кинжала иудейского первосвященника и возвращает дочь отцу, за что предается иудеями проклятью. Набукко отдает распоряжение разрушить храм Соломона и отправляется на завоевание новых земель, оставив правление страной на Фенену. В отсутствии отца Фенена принимает иудейскую веру, а коварная Абигайль пытается свергнуть сестру с временно занимаемой должности. Весьма кстати вернувшийся с ратных подвигов Набукко, разнимает сцепившихся было дочек и провозглашает себя живым богом на земле. Гром и молния! - рассерженное Небо поражает ассирийского царя безумием. Отстранив от власти сумасшедшего папашу, кровожадная Абигайль готовится устроить ветхозаветный Холокост (вместе со всеми евреями должна погибнуть и сестра-соперница). Но тут помутившийся рассудком Набукко в припадке озарения обращается к иудейскому богу Яхве с предложением о заключении взаимовыгодного соглашения (ты мне дочь - я тебе храм). К Набукко возвращается разум, трон и дочь. Иудеи свободны. Языческие идолы повержены. Абигайль кончает жизнь самоубийством. В общем, все счастливы.

Несмотря на катастрофически запутанный сюжет страстная, эмоциональная, выразительная, легко запоминающаяся (в отличии от либретто) музыка в одночасье сделала "Набукко" необычайно популярной. Вся Италия напевала "Унесемся на крыльях печали" - хор полоненных евреев, ставший своеобразным гимном борцов за освобождение Италии от австрийского ига. Этот эпизод (в силу частого исполнения в концертах) наверняка заставит вздрогнуть зрительские сердца трепетом узнавания.

Хотя гораздо чаще на этом спектакле придется вздрагивать отнюдь не от радости. Прежде всего потому, что главное богатство этой оперы - замечательные хоры, каждый из которых (нельзя не согласиться с главным хормейстером Станиславом Лыковым) "является выдающимся произведением музыкального искусства" - были по большей части безнадежно загублены вялым, неэмоциональным, невнятно-бесформенным исполнением. Где мощь и легкость дыхания, где полет на крыльях печали?.. Много лучшего оставляли желать и солисты. С грустью приходится констатировать, что главное достоинство спектакля - сценография Сергея Бархина.

Если верить тексту в программке, то создатели спектакля стремились сделать постановку "неконкретно исторической". Истории (в археологически-этнографическом понимании этого слова) в "Набукко" действительно нет. Нет ни стен Вавилона, ни роскоши храма Соломона. Вместо них - массивные параллелепипеды, украшенные резной ажурной вязью священных текстов. Вращаясь вокруг собственной оси, они поворачиваются к зрителям то причудливым белоснежным письмом Торы, то кроваво-ржавыми ассирийскими письменами; предстают то стеной храма, то темницей... Белые хламидоподобные одеяния иудеев заставляют вспомнить одежды пророков с классических живописных полотен, а черная кожа костюмов ассирийцев - военную форму нацистов времен Второй мировой войны. Надо заметить, что авторы сценографического решения с видимым удовольствием играют в культурные ассоциации. Выстроенная в глубине сцены металлическая конструкция одновременно напоминает строительные леса и вышку охраны. По ее диагональю пересекающимся лесенкам бегают вверх-вниз люди. На горизонтальных площадках стоят застывшие в классической позе охранника фигуры. Плененные иудеи волокут вверх на согнутых спинах огромные валуны...

Создаваемый в итоге видеоряд помогает зрителям глубже прочувствовать трагизм, пронизывающий вердиевскую оперу, заставляет сострадать и сопереживать. Именно сценография рождает в сердце все те эмоции, которые музыке, увы, пробудить не удается.

А.С