Необходимо привести хаос к упорядоченности, дать систему критериев оценки фильма, которая показывала бы истину – что фильм способен дать зрителю? Эти критерии оценивают сценарий, а не режиссуру, работу актеров, художников, операторов и т.д. Именно сценарий определяет качество фильма, потому что он есть глубина того, что показывается на экране. Он – фундамент, который должен быть грамотно рассчитанным, основательным. Если он написан с соблюдением семи аксиом, которые существуют объективно, исходя из потребностей зрителя, то режиссер получает семь нот, из которых может творить собственную музыку кино. Чем меньше нот в сценарии, тем хуже качество фильма, независимо от степени таланта режиссера и актеров. Вот эти аксиомы.

1. Обязательно должен быть главный герой.
2. Обязательно должен быть антагонист – существо, создающее для главного героя критическую ситуацию.
3. Обязательно должна быть загадка, загаданная в первом акте и отгаданная в финале, так чтобы второй акт развивался под знаком вопроса.
4. Сюжет обязательно должен развиваться посредством слов в не меньшей степени, чем посредством действий героев.
5. Обязательно должно быть показано восприятие героев – их отношение к тому, что происходит с ними.
6. Обязательно должна быть показана достоверность образов главного героя и его антагониста.
7. Обязательно должна быть сильная идея.

Зритель смотрит кино, чтобы учиться в игровой форме, получая удовольствие. В фильме он ищет урок на тему наилучшей адаптации в социуме. Чтобы такой урок состоялся, необходим герой, который покажет его на практике. На него одного должны валиться несчастья, и его путь к победе или трагическому финалу должен быть выделен специально для зрителя. Если в сюжете действует группа героев, среди которых невозможно выделить главного в силу того, что каждый из них наделен одинаковой значимостью, внимание зрителя рассеивается. Он мечется в необходимости определить приоритет и не может сконцентрироваться на действиях героя, чье поведение станет ему примером того, как следует либо не следует поступать в жизни.

Вторая аксиома качественного кино – наличие в фильме антагониста, то есть существа, которое противостоит главному герою, создает для него критическую ситуацию, побуждая действовать в поисках выхода. Антагонист должен быть конкретным существом (человеком, вампиром, роботом и т.д.), а не абстрактным явлением, понятием. Это требование необходимо выдерживать для того, чтобы конфликт главного героя имел четкие очертания, во избежание расплывчатости. Претензии антагониста должны появиться в завязке, преследовать героя в течение второго акта, чтобы быть удовлетворенными либо ликвидированными в финале. Не портит фильм наличие нескольких антагонистов.

Хорошо, если антагонист камуфлирует свое противодействие главному герою, то есть создает ему зримые трудности, но при этом окутывает себя облаком таинственности. Непонятность действий антагониста возбуждает интерес зрителя и затем сохраняет его – в том случае, если автору удается, загадав загадку в начале фильма, развить второй акт под знаком вопроса. Критерий хорошей загадки в фильме – ее центральное положение в сюжете, когда действия антагониста питаются ею, а действия главного героя провоцируются враждебностью антагониста. Загадку следует вплетать в сюжет таким образом, чтобы ей впору было отдать функцию действующего лица, так чтобы зритель не мог не обратить на нее внимания, чтобы она заинтриговала его. Одно условие: загадка обязательно должна быть разрешена в финале, четко и ясно. Иначе зритель чувствует себя не совсем умным на фоне грандиозности интеллекта автора.

Сценарист должен доверять зрителю в его способности размышлять, делать логические выводы из причин. Зритель чувствует, что автор уважает его, если дает ему возможность думать; либо что автор считает его слишком глупым, чтобы понимать значение слов. Слова должны не только сопровождать визуальные поступки героев, но заменять их собою. То есть они должны непосредственно развивать сюжет. В таком случае фильм получается интеллектуальным.

Зритель ищет в фильме не только урок на тему выхода из критической ситуации и пищу для интеллекта, ему также важна особая атмосфера душевности, возможность сблизиться с героями. Он стремится использовать отношение героев к происходящему с ними в качестве примеров того, как следует понимать знакомых ему людей. Поэтому он хочет, чтобы ему было хорошо разъяснено, как герои воспринимают события. Критерий наличия у героев восприятия – особая глубина кадра, когда зритель понимает, что, если бы он находился рядом с действующими лицами, то увидел бы намного меньше, чем он наблюдает с экрана; когда он чувствует их внутренний мир. Наличие или отсутствие восприятия у героев определяется качеством сценария, но отнюдь не талантом режиссера и актеров, что хорошо заметно на примере творчества знаменитых актеров, которые в некоторых фильмах не могут выразить себя. Так происходит, когда они получают плохую роль, в которую автором сценария не заложено глубокое знание им своего героя, понимание того, почему тот поступает так или иначе. Это случается, когда автор создает образ героя посредством ментальных упражнений, заставляя его действовать как свою марионетку, в интересах развития сюжета. То есть когда он не чувствует героя изнутри, а придумывает его характер искусственно, предполагая, каким образом тот должен повести себя в той или иной ситуации. Если же автор сценария чувствует, что происходит во внутреннем мире героя, следует за его реакциями, а не высасывает их из пальца, то в итоге получается, что герой живет собственной жизнью и ведет за собой автора. Зритель видит в таком фильме не только внешнюю канву поведения действующих лиц, но и содержание их внутреннего мира.

Парадоксально, но факт: автор может хорошо прочувствовать своего героя, побывать у него внутри и позволить ему действовать самостоятельно, но при этом показать его односторонне – либо как положительную, либо как отрицательную личность. В этом случае мы не верим созданному образу. Потому что мы понимаем, что любой человек, какую бы маску он ни носил, является настолько же хорошим, насколько и плохим; что не существует совершенных ангелов или исключительных злодеев, но в каждом живут и ангел, и дьявол одновременно, и в сумме они составляют ноль. Крайние образы в фильме оставляют ощущение недостоверности. Аксиома о достоверности образов считается соблюденной, если не только главный герой, но и все его антагонисты являются нулями – хорошими и плохими одновременно.

Наконец, зритель ждет от фильма сильной идеи, которая поможет ему наиболее оптимально адаптироваться к условиям жизни, то есть он ищет качественное знание на тему о способе выхода из критической ситуации. Зрителю важно следить за героем, чтобы видеть, как тот поступает в ответ на удары судьбы, и обогащать свою копилку опыта вариантами наиболее эффективных действий, а также вкладывать в категорию табу совершенно непригодные варианты. Эффективными действиями считаются те, которые делают героя победителем; в разряд табу попадают случаи, когда герой проигрывает. Поэтому идеи тех фильмов, в которых герой испытывает триумф победы, имеют форму побудительного предложения, призыва к определенному способу действий. Если герой проигрывает, зритель формулирует идею фильма как отрицание тех действий, которые тот предпринимал. Если в фильме нет главного героя, а есть группа героев, преодолевающих одну на всех критическую ситуацию, зритель учится на совокупности их действий. В том случае, если несколько героев преодолевают каждый свою собственную критическую ситуацию, не аналогичную ситуации другого, зритель черпает идею из общего пафоса фильма. Бывают случаи, когда герой почти все время присутствует на экране, но из-за запутанности сюжета невозможно уследить за тем, как он решает свои проблемы. В таком случае мы также считываем идею из общего пафоса фильма.

Насколько важно качество идеи, показывает фильм Дж. Кэмерона «Титаник». Фильм потрясает своей мощью и глубиной содержания. Он находится вне кинорейтинга, поскольку зритель не обращает внимания на качество истории главной героини, а впечатляется идеей, которая звучит так: «Не позволяй горю завладеть тобой, выбирай жизнь, что бы ни случилось». Эта идея звучит громогласно благодаря множеству подсюжетов на тему выбора контрастов: любви и ненависти, жизни и смерти, силы и слабости, богатства и бедности, заботы о будущем и безрассудства. Эти подсюжеты сливаются в одну глобальную картину. Панорама человеческого отношения ко всему, что происходит в жизни, становится наглядным пособием, заставляет задать себе вопрос: как жить, на что ориентироваться – на прекрасное или безобразное?

Другой пример фильма с сильной идеей, которая нейтрализует недостатки сценария, – «Призрак» Дж. Зукера (автор сценария Б. Рубин). В нем главный герой умирает от руки убийцы. Его любимая переживает горе утраты, но оказывается, что его жизнь продолжается – не имея тела, он чувствует себя вполне живым и приобретает способности, достаточные для того, чтобы наказать преступников и защитить от них свою женщину. Два человека с черными душами после смерти забираются чертями в ад, а путь главного героя освящается ярким светом, льющимся с неба. Понятно, что для него смерть не является страшной. И для его любимой горе становится не столь острым. Фильм учит тому, что не следует воспринимать смерть как страшную трагедию, потому что в любом случае жизнь победит.
источник: www.curator.tv/