Стихи Виктора Сосноры не сулят легкого чтения. Но кто сказал, что священная обязанность трудиться не распространяется на читателя поэзии? Стихи могут быть более или менее открытыми и доходчивыми, но если бы не было "трудных" поэтов, то поэзия в целом могла бы утратить силу воздействия на читателей. Воздействия, если угодно, воспитательного. Ведь чувства добрые лирой пробуждать не значит просто говорить об этих чувствах, облекая их в общедоступные формулировки. Не называть, а вызывать формирующие душу эмоции задача поэзии. А это невозможно сделать, не заставляя душу читателя трудиться.

Не стану утверждать, что "трудные" поэты выше или лучше мастеров, стремящихся "быть современнику ясным". Поэзия единая держава, нерушимый союз простоты и сложности. И чтобы успешно нести свой свет читателю, ей нужны разные работники: и те, кто умеет высоко поднять факел поэтического огня, и те, кто ищет для поддержания вечного огня новые источники энергии. Как было сказано однажды, "кому-то надо за истопника". Работа трудных поэтов, "истопников", оценивается не так скоро и не так единодушно, но ее внутренняя цель не высокие оценки, а высокая степень понимания.

Твердость главное свойство стиховой структуры и главная черта лирического героя поэзии Сосноры. Это поэзия преодоления преград, мучительного труда, подвижничества, добровольного самоотречения:

Когда от грохота над морем
бледнеют пальцы и лицо,
греби, товарищ,
в мире молний
необходимо быть гребцом.

К открытым декларациям автор "Песни лунной" прибегает крайне редко, предпочитая более затрудненные пути остаивания заетных ценностей, двигаясь к большому от малого и внешне незначительного. Вот, к примеру, стиховторение "Хутор у озера" казалось бы, не более чем зарисовка прибалтийской природы и быта. Но если не просто промчаться взглядом по этим жестко-прерывистым строкам, а пропустить через себя идущий по ним ритмический ток, то можно ощутить укрупнение смыслового масштаба:

В доме у нас чудеса:
чокаются на часах
гири.
Что чудеса и часы,
что человеческий сын
в мире!

Можно, конечно, и прямой проповедью призывать читателя подняться над обыденностью, задуматься о вопросах, стоящих перед человечеством. А можно на конкретных примерах долго и неустнно показывать, что вопросы эти обозначены во всем, в каждой мелочи:

Дремлет в бутылях вино.
Завтра взовьются войной
осы.
Капает в землю зерно
и прорастает земной
осью.

Здесь нет назойливых аллегорий. Пожалуй, у нас нет права заключить, что вино, дремлющее в бутылях, это некое подобие смертельного горючего, что агрессивность ос глобальный символ. Но то, что за этими деталями стоит мироощущение современного человека, живущего "в мире молний", несомненно. Так же, как и то, что трагически-тревожный тон первого трехстишия преодолевается мужественной уверенностью последующих строк. Земная ось для поэта не абстракция, а эмоционально ощутимый предмет, вещественное доказательство неистребимости мира.

И вынести такой просветляющий смысл из стихотворения можно только в результате эмоционального, а не рассудочного читательского труда. Обратите внимание, как затрудняют дыхание эти укороченные строки: "осы", "осью". Ритм у Сосноры не аккомпанирует теме, а выражает ее. Сама произносительная трудность процитированных строк следствие нелегкой серьезности смысла.

Творчество Сосноры в научной и кртической литературе неизменно сопровождается пометкой "эксперимент". К экспериментам же относятся по-разному, в основном настороженно. Не вдаваясь в споры о пкусах, заметим, что "езда в незнаемое" необходимое условие развития поэзии, одна из постоянных ее черт, только вот между отдельными поэтами экспериментаторские нагрузки распределяются неравномерно, и так, в общем, было во все времена. Соснора из тех поэтов, которые штурмуют космос слова, работают на крайних пределах обновления поэтического языка. И труд этот, кстати говоря, отнюдь не всегда связыван с громогласными эффектами и успехами. В начале 60-х годов имя Сосноры ассоциировалось с "эстрадной" поэзией, однако довольно скоро выяснилось, что путь у поэта иной, что его тип работы требует повышенной сосредоточенности: "Не удален и не удержан, сам удалился и стою". Отказ от скорых успехов всегда не лишен драматизма, и в "Венке сонетов" автор с мужественным сарказмом признается:

Да будет так. Писатель пишет стих.
Читатель чтит писателя. А нам
в отместку ли за двуединство сих
ночь у окаменелого окна?

Но именно такой способ творческого поведения оказался для Сосноры наиболее органичен, так вел его собственный стиль и стих. "Писание стихов это естественная форма существования. Как садовник, сажающий деревья, женщина, пестующая ребенка, так и пишущий писатель!" говорил Соснора в беседе с корреспондентом "Литературной газеты". И такой "формой существования" для него стал резко индивидуализированный язык, далекий и от прозаически-обыденной речи, и от условно-традиционного словаря, а значит, и непростой для читательского восприятия. Так что ведь это откуда посмотреть: со стороны "эксперимент", а если изнутри, то:

Одна судьба. Одна судьба.

Все-таки читатель вправе спросить: а какая ему, читателю, польза от сокровенных поэтических поисков? Что ж, на этот вопрос есть ответ. В глубинах слова обнаруживается сила переживания, таится энергия эмоционального взрыва. Поиски новых созвучий, свежих связей слов идут от желания не цитировать чувства, а жить ими в стихе:

Играл орган в необитаемых церквах.
Его озвучивали Гендель или Бах.
Фонарик в небе трепетал, как пульс виска.
И в небе с ним необъяснимая тоска.

Здесь, собственно, истолковывать ничего не надо. Этот аккорд "в небе с ним необъяснимая", если его пережить, исполнить на читательском душевном инструменте, передает нечто более сложное, чем логическая информация.

А вот пример поэтически необходимой грамматической "вольности":

Так до смешного, так мне жаль ее
с реченьями "люблю" и "не судьба".
Вы, женщина, вы жалкое жилье,
не любящее даже ни себя.

Конечно, в последней строке второе отрицание грамматическ излишне. Но попробуйте убрать его или, сохраняя размер, заменить "ни себя" на "и себя". Исчезнет самое важное. Искренняя и болезненно обостренная жалость сменится высокомерием, совсем не свойственным человеку, который произносит эти слова.

Трудность стихов Сосноры именно эмоционального, а не рассудочного свойства. Нередко у него читается грустная ирония по поводу распространенной склонности видеть в поэзии систему знаков, подлежащих рациональной расшифровке:

Ты потрогай рвется струна,
Аполлон требует стрел.
Этот знак "сердце стрела"
устарел, брат, устарел.

Рискованно в наше время говорить о сердце, пронзенном стрелой. Этот знак о "сердце стрела", действительно в наше время встречается только в юмористических рисунках. Но здесь не о том, а об опасности утраты тех ценностей, которые ни от какого знакового оформления не зависят.

Есть два вида чувствительности. Одна склонна к многословию, другая не выносит лишних слов. Все согласятся, что краткость ближе к правде, но порой эту правду прочесть в ней не так просто. Вчитаемся в финал стихотворения "Гамлет и Офелия":

Ничего нет у меня
ни иллюзий и ни корон,
ни кола и ни коня,
лишь одна родина кровь.

Многие поэты говорили о своей кровной любви к родине. Слово "родина" и "кровь" тянулись друг к другу, ощущая неслучайность своего корневого созвучия. И вот Соснора вызывающе соединяет эти слова, отбрасывая все логические и синтаксические мотивировки. Эти строки поначалу могут вызвать непонимание и даже раздражение, но они способны помочь читателю обнаженно, вне риторики, пережить то высокое чувство, о котором идет речь.

В развитии поэтики Сосноры нет постепенности только резкие переломы:

Художник пробовал перо,
как часовой границы пломбу,
как птица южная полет!..
А я твердил себе: не пробуй...

Значение слова "пробуй" здесь иронически сдвинуто, оно вовсе не синоним к "твори, выдумывай". В нем подчеркнуты осторожность, движение мелкими шажками. Соснора же каждое свое стихотворение пишет как в первый и последний раз.

А я твердил тебе: осмелься
не "пробовать" взглянуть в глаза
неотвратимому возмездью
за словоблудье, славу, за

уставы, идолопоклонство
усидчивым карандашам...
А требовалось так немного:
всего-то навсего дышать....

Надо знать творчество поэта, чтобы понять, что такое "всего-навсего". Ведь ему свободно дышится только тогда, когда он плывет против течения, покидая им же самим найденный фарватер. То, что наызвают стертыми словами "творческие поиски", Соснора определяет словом "дышать". Противопоставление экспериментальности и естественности снимается здесь, как и во всей поэзии Сосноры.

Его творческие убеждения, пожалу, с особенноей отчетливостью сформулированы в стихотврении "Музы моя дочь Мидаса". Перестановка в мифологии оправдана гипотетичностью самого сюжета. Муза, превращающая все в золото своим прикосновением, плод фантазии, но и омертвение поэзии это не буквальный факт, а трагичесая опасность, которая подстерегает каждого художника:

ты отними у нас навек
звук арфы,
он обращает ноты надежд
в звук злата,
это богатство отдай богачам
пусть пляшут!

Чтобы смысл этой мольбы стал понятнее, обратимся к собственному читательскому опыту. Кому не знакомо трагическое (иначе не назовешь) ощущение, когда поэтический шедевр, прочно отпечатавшийся в памяти, задекламированный и зацитированный, вдруг становится в нашем сознании застывшим и окаменевшим? Кому не хотелось забыть хрестоматийно известные строки с тем чтобы прочитать и воспринять их заново? Пусть золотой фонд поэзии будет золотым только в переносном смысле. Вот почему Соснора так страшится стилевой инерции. Вот почему от имени всей поэзии он просит:

Дай не "аминь" во веки веков,
пульс часа,
крови кровинку, воздуха вздох,
труд утра!

(Стремясь остановить застывание стиха, Соснора порой дает два равноправных варианта его произнесения. После точки он продолжает текст со строчной буквы. Мы должны прочесть двумя способами: с паузой и без нее:

Ударит колокол грозы, пророчеств,
я не боюсь.
ни смерти, ни твоей бессмертной славы,
звезду возжечь!)

Тема творчества в лирическом мире Сосноры тема трагическая. В его стихах последних лет нет мотива упоения самим процессом писания. Взгляд индивидуальный, свойственный не всем поэтам. Но и самые жизнерадостные из них согласятся, что творчество это постоянная жестокость по отношению к себе. Если же учесть, что лирический герой Сосноры всегда именно поэт, то станет понятным преобладание трагической ноты в его стихах. Единство жизни и творчества в поэтической системе Сосноры имеет еще одно важное следствие. Лирическое "ты" у Сосноры всегда предполагает большую или меньшую степень отождествления с Музой: "Ты, близлежащий, женщина, ты враг ближайший". Во всяком случае, любовную лирику Сосноры воспринимать в житейском, психологическом контексте было бы неверно.

Понять поэта помогает и осознание тех традиций, к которым он причастен. В числе продолжателей поэтических принципов Маяковского называли Соснору Г. Горбовский, Ал. Михайлов, М. Пьяных. Это верно, и Соснору связывает с традицией Маяковского не только словесно-стиховое экспериментаторство, но и неожиданное сочетание в лирическом герое мужества с нежностью. (Отсюда и сравнение себя с мальчиком. Вспомним у Маяковского: "Мальчик шел, в закат глаза уставя...", отозвавшеся у Сосноры: "шел мальчик с крыльями и лирой...").

Но еще ближе поиски Сосноры к традициям Хлебникова. Хлебниковская свобода от быта, непредсказуемость, наивность, славянская архаичность и современная разговорность вот ориентир, в свете которого нестандартность стихов Сосноры получает историко-литературное объяснение.

Тут можно говорить о двух традициях внутри той поэтической школы, которая пока чаще воспринимается как нерасчлененное единство. Для Маяковского характерно постоянное строительство ноывх сравнений из новых контрастных материалов: сегодня наиболее последовательно по этому пути идет Вознесенский. У Хлебникова же каждое метафорическое сближение становилось как бы законом природы, переходило из произведения в произведение. Поэтому так тружно понимаются его стихи порознь, и потому же они, в общем, просты для тех читателей, которые чувствуют целостный хлебниковский контекст, владеют хлебниковским языком как системой.

Та же закономерность в книгах Сосноры. Лучшим комментарием к "непонятному" стихотворению здесь будет... другое стихотоворение. Резкие сближения вроде "родина кровь" станут эмоционально доступными, если чувствуешь те смысловые грани, которые слово-кристалл приобрело в индивидуальном мире поэта.

С Хлебниковым роднит Соснору и внутренняя необходимость в свободном стихе. Верлибр для него не дань изысканности, а предельное выражение раскованности, наивной непредвзятости взгляда на мир:

Камни лежат на тропинках, как яйца живые в своей скорлупе!

Размер и рифма в данном случае были бы неунжными украшениями для этого щемяще-пронзительного образа.

Опыт Сосноры демонстрирует русские корни свободного стиха, недаром одним из первых произведений поэта было вольное переложение "Слова о полку Игореве". Именно переложение, а не перевод. У шедевра древнерусской поэзии учился Соснора поэтической дерзости. Вольная вариация на темы классического произведения стала в поэзии Сосноры свеобразным индивидуальным жанром. Как заметил С. Чупринин, "поэт и ныне неустанно обращается к традиции, к рубежным вехам и произведениям как национальной, так и общемировой художественной мысли".

Действительно, на страницах книг поэта мелькают мифологические мотивы, сюжеты и образы Гомера и Овидия, Эдгара По и Оскара Уайльда, Пушкина и Цветаевой. Причем источник, как правило, трансформируется совершенно по-своему, без ритуального пиетета по отношению к прославленным именам. Нельзя сказать,ч то такие вариации всегда втречают адекватное понимание. Так, в "Балладе Редингской тюрьмы", скромно обозначенной как "вольный перевод", не сразу заметен ее современный гуманистический пафос. А некоторые наивно полагают, что обращение к классическим мотивам есть простое заимствование, "облегчающее" работу современного поэта. Примечательна судьба созданной Соснорой вариации на пушкинускую тему:

Я вас любил. Любовь еще быть может.
Но ей не быть.
Лишь конский топ на эхо нас помножит
да волчья сыть.

Стихотворение вызвало ряд пародий, одна из которых даже сопровождалась шаржем: Соснора похищает с письменного стола Пушкина листок со стихотворением. Но между прочим, данная вещь восходит не только к Пушкину, но и к Блоку, поскольку здесь "цитируется" ритм стихотворения, открывающего цикл "На поле Куликовом". Обращение к шедеврам создает перед поэтом дополнительные трудности: ведь такой "материал" обладает высокой степенью сопротивления. И суть здесь не в проценте использованных слов и ритмов, а в воскрешении памяти, в установлении диалога эпох. Конечно, и от читателя этот жанр требует повышенных нагрузок, живого, неподдельного интереса к классике, и к голосу своего современника.

Нравственные уроки поэзии воплощаются не только в отточенных и запоминающихся афоризмах. Они могут быть претворены во всем смысловом, образном, ритмическом строе стиха. Именно таким путем идет Виктор Соснора, реализуя свои максималистские установки к кристаллической твердости стихового мира, не давая читателю отдыха и расслабления, требуя от него постоянного душевного труда.

1984 Владимир Новиков, "Поэзия 60-х"
Content-Disposition: form-data; name="format"

1