Прежде всего это касается литературы. Даже из специалистов (не говоря уже о широком читателе) мало кто может похвастаться, что знает живую современную литературу так же хорошо, как литературу прошлого, тем более во всей ее полноте. И это понятно, ибо русскоязычная литература нового времени развивалась, разделенная множеством различных барьеров — политических, географических, эстетических и т. п. Барьеров, во многих случаях настолько трудно преодолимых, что редко кому в прошедшие десятилетия своевременно удавалось знакомиться со всем значительным, что создавалось советскими писателями, эмигрантскими и теми, кто, находясь (по разным причинам) во внутренней оппозиции, образовал несуществовавший до нашего времени феномен «второй культуры» — писателями, которые, опираясь на своего, пусть немногочисленного, но преданного читателя, вершили свою художническую миссию, уже не надеясь, что еще при жизни их положение может измениться.

История современной русской литературы будет еще написана, будет по достоинству оценено как то, что уже известно читательской публике, так и то, что ей еще недоступно (примечательно, что до «второй культуры», как и до современной эмигрантской литературы даже самые либеральные журналы еще не дошли). И, конечно, сведение всей русской литературы воедино, с выяснением, кто есть кто, с расстановкой не то чтобы оценок, но выработкой критериев подхода к различным произведениям — задача непосильная не только для одной статьи и для одного автора, но и для многих. Это — задача будущего, ибо современная русская литература, как и мировая, теперь поистине многолика и действительно плюралистична. как многолик современный читатель (которого Борхес некогда назвал потенциальным писателем), чей вкус неисповедим.

Цель данной статьи — попытаться задним числом вычленить из того, что мы называем «новой литературой 70—80-х», всего несколько направлений; найти черты, объединяющие писателей в эти направления (весьма, впрочем, условные, как и черты, разделяющие их); выявить систему эстетических запретов, существующих в каждом из направлений, и определить критерии оценки текстов различных авторов, исходя из их различных писательских установок. И тем самым попытаться определить, что нового было внесено в русскую литературу за последние два десятилетия.

Не претендуя на полноту, мы остановимся на описании трех (для нас преддставляющих особый интерес) направлений, которые — для удобства дальнейшего изложения — мы определим как 1) московский «концептуализм» (этот термин возник в 70-х годах сначала в применении к живописному авангарду, а затем был распространен и на литературу); 2) бестенденциозная (или постмодернистская) литература и 3) «неканонически-тенденциозная» (этим дефинициям мы надеемся придать более конкретный смысл дальнейшем).

Отвергая соблазн широкой доступности, мы будем все-таки рассчитывать лишь на тех, кто хоть в малой степени знаком с произведениями ниже исследуемых авторов и кому не нужно объяснять, кто они такие, откуда взялись, как могли существовать в течение нескольких десятилетий, оторванные от естественного (т. е. в данном случае — доступного вниманию широкого читателя) литературного процесса. Кроме того, мы оставляем в стороне весьма щекотливый момент неизбежных со временем переоценок и изменений восприятия произведений, и прежде всего, вопрос о том, как изменилось звучание произведений, принадлежавших еще несколько лет назад к «золотому фонду» неофициальной литературы. Ибо современная социо-культурная ситуация (лучше всего определяемая формулой: «не изменилось ничего — изменилось всё») более всего повлияла на распределение ценностей в культуре, привела к переосмыслению многих общественных позиций. Однако прежде чем разбираться, как звучат произведения исследуемых ниже авторов сегодня, рассмотрим, что представляли они из себя вчера, в ситуации их полной реализации, в «момент истины», который, конечно, для каждого произведения свой.

1.

Особая сложность восприятия авторов так называемого «московского концептуализма» определяется тем, что их творчество, по сути дела, до сих пор не имеет аналогов среди опубликованных в официальной советской печати как прошлого, так и перестроечного настоящего произведений и по существу в одинаковой степени противостоит не только официальной, эмигрантской, но и неофициальной литературе (особенно ее ленинградскому варианту), которая по-своему традиционна в немёньшей степени, чем литература официальная. Писатели, которые представляют для нас «московский концептуализм» (а это прежде всего Д. Пригов, Вс. Некрасов, В. Сорокин, Л. Рубинштейн), находятся в состоянии, когда все традиционные связи разомкнуты, и, хотя это не манифестировалось никем из них, все они сознательно или неосознанно своим творчеством конституировали «конец литературы».

Для исследователя ситуация уникальная: мы сталкиваемся с текстами, которые написаны в ощущении, что литература кончилась. Вне зависимости от того, в какой степени с тем, что литература (в том виде, в каком она представала в России на протяжении нескольких столетий) кончилась, читатель может согласиться, — установка на постлитературный (или металитературный) статус должна быть учтена хотя бы для более адекватного восприятия этих металитературных текстов. Скажем, как прием, как некая трудная задача, искусственная преграда — писать нечто после того, как здание литературы рухнуло.

Здесь необходимо несколько оговорок и пояснений. Читатель вправе задаться вопросом: что такое «конец литературы»? Читатель вправе усомниться, действительно ли «здание литературы рухнуло»? Читатель всегда прав. Прав, когда берет в искусстве то, что ему нужно, и отвергает то, что ему мешает. Плюралистичный читатель, представляющий весь спектр читательских вкусов (а такой читатель есть теперь в России), не принимает ни одного категоричного утверждения, потому что его восприятие не дискретно, а непрерывно: он одновременно воспринимает всю мировую литературу и находится в тени, которую здание этой литературы (вспомним высказывание Хайдегтера о языке как «доме бытия») отбрасывает. Одновременно читая классический, порнографический и авангардистский роман. Читатель не может согласиться на употребление прошедшего времени по отношению к литературе, ибо он всегда находится в настоящем времени. Даже если какая-то часть читателей может согласиться с тем, что «здание литературы» падает, то для другой части читательского спектра «здание» только строится (особенно сейчас, в период перестройки), и только крайняя часть этого спектра ощущает, что существует среди обломков литературы.

Дело не в том, насколько ощущение «конца литературы» субъективно или объективно, а в том, какие именно последствия вызывает различие в ракурсах взгляда на тень, отбрасываемую литературой, различие во взглядах на состояние предшествующей культуры. «Конец литературы» для авторов «московского концептуализма» не означал, что для них не существовало тех, кого футуристы собирались сбросить с «парохода современности»; как раз наоборот, металитературный пафос определялся ощущением силы и трудно переносимой тяжести предшествующей культуры, которая по сути и являлась единственной средой .обитания «металитературных» авторов. «Конец литературы» — это ощущение переполненности. Ощущение заворота литературных кишок. Литературная непроходимость желудка, который (прежде чем его наполнять вновь) надо очистить. Литературная непроходимость привела к ощущению невозможности дальнейшего описания и интеллектуального постижения мира без рефлексии по отношению к предшествующей литературе. К невозможности ни одной мысли, ни одного серьезного утверждения, серьезно претендующего на то, что такого утверждения не было и что оно важно.

Если ориентироваться на плюралистичного читателя, то совершенно необязательно отвечать на вопрос: действительно ли рухнуло здание литературы (эта Вавилонская башня, распавшаяся в момент обретения наибольшей высоты) или это не более чем прием? Так же неважно: имеет ли явление «московского концептуализма» периферийное (вызванное временной непроходимостыо) или глобальное значение. То есть являются ли авторы, которых мы собираемся рассмотреть, неофитами новой культуры, выбивающими почву из-под ног культуры традиционной, или это только «ассенизаторы» новой культурной ситуации, выводящие культуру из застоя? Как не важна причина, по которой здание литературы рухнуло (хотя очевидно, что вульгарно-социологическое обоснование этого процесса неправомочно и он носит не только русско-советский, но и мировой характер). Главное другое: попытаться выявить ту систему запретов, что с течением времени все отчетливее проступает сквозь металитературные тексты, невозможность «лирического голоса» и самоценного словесного образа (ибо образ и есть обозначение своего уникального, лирического положения в пространстве), объяснить пристрастие к стертой речи (выносящей автора с его симпатиями и антипатиями за скобки), обретение себя металитературными авторами только внутри чужой речи, чужой интонации, чужого мировоззрения и отчетливую установку на работу не с живым, а мертвым и чужим материалом, причем не с омертвелой жизнью, а кусками мертвой литературы, которая лежит в руинах.

Продолжая метафору, можно сказать, что металитературные авторы ощущали себя заваленными рухнувшими обломками и неутомимо выбирались, расчищая обвал, на воздух. И вот то, как это делалось, каким образом текст, сам по себе литературный и к тому же обращенный не к жизни, а к литературе, рефлексирующий с ней и, одновременно, сам с собой, входит в соприкосновение с нашим восприятием, воздействует на него и представляется наиболее важным. Иначе говоря, как такой текст работает? Очевидно, у каждого автора по-своему.

Попытавшись развернуть другую метафору, можно сказать, что то, что делал в литературе Пригов, то, как он организовывал свою поэтику, напоминает строительство дома из обломков погибшего корабля. Произошла буря, корабль потерпел крушение, на берег вынесены его останки. Без инструментов, гвоздей, без ремесленных навыков (то есть без сознательно отрицаемого культурного опыта) автор, как новый Робинзон, начинает громоздить чудовищные постройки из того, что есть под рукой. Дверь становится окном, иллюминатор камбуза — унитазом, скатерть из капитанской каюты — простыней, а корабельный флаг — полотенцем для ног. Использование вещей не по назначению, строительство из чужого материала — вот Принципы металитературы, которые исповедует автор. «Лирический герой» его стихотворных текстов — это существо (и это характерно для всей металитературы), не умеющее логически мыслить и доводящее до абсурда свои благие намерения. Это как бы сверхусредненный, сверхблагонадежный человек, пользующийся в тех условиях, в которые он поставлен (то есть в условиях идеологической переполненности), только апробированными формулами и старающийся подобрать соответствующий штамп для любого явления действительности, открывающейся перед ним. Хотя автор, формируя поток сознания своего «лирического героя», имитирует для более точного концептуального соответствия поэтику графомана, сквозь любой текст просвечивает достаточно точно характеризующая «героя» высокая тоска по однозначному соответствию явления и его ярлыка, по утерянной гармонии соответствия факта и его определения. Каждый стихотворный текст таким образом и превращается в примерку перед зеркалом читательского восприятия любого события, которому «лирический герой» подбирает подходящий концептуальный трафарет, парадоксальный штамп, — и текст становится тем более удачен, тем сильнее воздействует на наше восприятие, чем более точно это соответствие.

Не только Пригов использовал штамп, с помощью которого отбирались приметы наваливающегося мира (иначе говоря: вспомнив метафору о разваливающемся здании, штамп — это магнит, притягивающий разрозненные части конструкций, осколки, которые мешают поступлению воздуха), по сути дела все металитературные авторы работали с элементами массового сознания, которое и являлось для них исходным материалом. Так, вглядевшись в тексты Вс. Некрасова, нетрудно заметить, что любое его стихотворение — это круговорот рифм: цепочка голых окончаний, живущих по своему закону. Этот круговорот напоминает танец одних ножек, закрытых по щиколотку и выше непроницаемым пологом. Каждый текст Некрасова начинается с того, что автор то ли дирижерской палочкой, то ли железным прутом какого-нибудь одного — но ключевого — слова ударяет по фонарному столбу или дереву массового сознания (или какого-нибудь его усредненного представителя). От удара рождается отзвук — новое слово. Палка-слово пружинисто отскакивает и лупит вновь: рождается хоровод рифм, выуженных поневоле из указанного усредненного мозга.

В конструкциях разных текстов есть, несомненно, свои повороты, но принцип эха, образующий стихотворный узор, неизменно проникает из текста в текст, нанизывая слова, как игла звука. Каждый текст как бы потрошит массовое подсознание, вскрывая взаимодействие слов и понятий в переидеологизированном мировоззрении.

Принципиально на другом уровне работают рассказы Сорокина. Элементами его конструирования является чужой стиль. Новая вещь рождается или от простого соединения двух разных вещей, либо путем слома одной из них. Новая вещь для него — это просто сломанная старая. Являясь тонким стилизатором, он поразительно точно воспроизводит стилистику традиционного официального рассказа «застойного времени», который соединяет со стилистикой жестокого натурализма или стилистикой страшного рассказа. Одновременно каждый рассказ является своеобразной реализованной метафорой. Как это происходит? Например, известно распространенное выражение: «Ему наплевать на свое дело», или, если позволить себе более смелое и разговорное выражение, одновременно более приближенное к эстетике Сорокина: «Ему насрать на свое дело». И вот появляется рассказ, первая половина которого есть не что иное, как непосредственная демонстрация этого дела, скажем, дела ответственного чиновника, который мимоходом совершает инспекционную поездку: без всякой иронии, без какого-либо подтекста, так, как это делается в официальной публицистике или документалистике; а во второй части рассказа герой в прямом смысле слова срет на это свое дело с высоты письменного стола. Больше ничего не происходит, автор просто соединяет две вещи и показывает нам, что получается от такого соединения. Он соединяет два реликтовых обломка, пытаясь создать из них самую примитивную и первую (после разрушения священного храма) конструкцию или словесную скульптуру. Первая, стилеобразующая часть — это идентификация стиля, вторая, дезавуирующая, является дополнением до целого. Первая часть всегда имеет рваную границу, вторая дополняет до гладкого целого, что служит той же цели — выбраться из-под обломков на воздух: а гладкое легче вынуть, не поранившись. Удача — точное соединение частей. Творчество Сорокина не просто, как может показаться на первый взгляд, вскрывает бессовестность советского литературного штампа — это сознательный примитивизм, и ориентирован он на вскрытие внутренней конструкции, формулы, заложенной в старых вещах, являясь таким образом процессом, обратным по отношению, скажем, к примитивному колдовству. Сорокин расколдовывает формулы, заложенные в старых вещах, как бы вынимает из них центральные пружины, после чего они становятся безвредными, и больше, кажется, ни на что не претендует.

На ином уровне работают вещи Л.Рубинштейна, которые представляют из себя реестры понятий, каталогизацию высказываний, просто листы оглавлений ненаписанных романов или несобранных поэтических антологий. Записанные на карточках сентенции анатомируют саму ситуацию возникновения идеологического или поэтического штампа: веером собранные мгновения вместе составляют разложение в пространстве и времени атомарной структуры мировоззренческой молекулы.

Каким образом работают все эти вещи (то есть не только Рубинштейна, но и Сорокина, Некрасова, Пригова и другие, построенные по металитературному принципу), какой ключ может быть предложен для их понимания? Какой критерий оценки — удачи или неудачи отдельного текста — можно ввести, и вообще существует ли он, особенно для тех, кто не согласен с «концом литературы» и считает, что искусство творится непрерывно?

Как психотерапия пытается освободить пациента от комплексов, так и подобные тексты, ничего по сути дела не утверждая и не отрицая (не перекраивая иерархии ценностей общества и не предлагая никакой иной), обладают способностью освобождать наше сознание от спазмов, вызванных ощущением заштампованности жизни и литературы, переидеологизированности и трафаретности сознания. Удачный текст, как при иглотерапии, точно находит нужные точки соответствий и снимает сведенные судорогой части нашей подкорки, освобождая от болевого ощущения. Неслучайно характерное для металитературы пристрастие к массовому сознанию, не просто к чужому материалу, но к материалу банальному, пошлому, ибо именно этот материал нуждается в том, чтобы его расколдовали, как бы вынули из него отравленные пружины, составлявшие каркас, тем самым разряжая напряженность пространства.

Было бы интересно рассмотреть несомненно существующую связь между «московским концептуализмом» (или, как мы его назвали, металитературой) и живописным концептуализмом в лице Э. Булатова, О. Васильева, И. Кабакова, И. Чуйкова, Ю. Дышленко и других художников*, которые также находятся за границей живописи как искусства и создают не изображения, а «изображения изображений», исследуя жизнь слова и идеологических понятий в зрительном и живописном пространствах, используя для этого только чужие мировоззренческие и живописные интенции. Но это особая статья.

2.

Если авторы, которых мы отнесли к металитературе, принципиально существовали за границей, отделяющей искусство от неискусства, ибо своим творчеством конституировали «конец литературы» (здание рухнуло), то авторы постмодернизма (или бестенденциозной литературы) не только ощущали, что здание рушится, но и сами (находясь внутри этого здания) как бы расшатывали его устои, разрушая перекрытия, раскачивая основание, уверенные, что это процесс непрерывный и не имеющий конца. Если генезис «московского концептуализма» неочевиден и не выяснен до конца (связь с поп-артом на уровне приемов и с обэриутами на уровне языка и отношения к предшествующей традиции мало что дает), то бестенденциозная литература несомненно отталкивалась от столпов постмодернизма в лице Набокова, Борхеса, Беккета и других.

Нетрудно заметить приметы сходства между этими двумя направлениями, но так же бросаются в глаза черты отличий. Как и в металитературе, для бестенденциозных писателей запрещены интеллектуальные пассажи, разработка того или иного куска текста «открытым» способом; над бестенденциозным писателем не довлеют никакие моральные нормативы, внеположные ему, ибо бестенденциозная литература не моральна и не аморальна, а имморальна. Бестенденциозный писатель, так же, как автор металитературы, отталкивался от ощущения, что мир интеллектуально переполнен, что ни одна новая мысль и ни одно душевное движение не может быть принято сочувственно, что любое интеллектуальное или метафизическое движение бессмысленно и литература не предназначена для выяснения каких-либо понятий. Перечень можно продолжить: отсутствие утверждений, приговоров, оценок, полное бесстрастие, принципиальный антипсихологизм, обращенность к реальному безобразию мира — все это вместе приводило к знакомому ощущению переполнения и литературной непроходимости, однако способы выхода из состояния заворота литературных кишок у указанных двух направлений принципиально отличаются. Для постмодернизма еще допустимо индивидуальное, личное писательское слово и самоценный словесный образ, который вынесен за скобки в эстетике металитературы. Шокотерапия, алогическая клоунада, жуткая эпатирующая ирония являются естественной реакцией на состояние литературного запора, являются тем слабительным, которое бестенденциозные писатели преподносят читателю. Бестенденциозная литература отличается от металитературы своим «героем» и наличием особой авторской позиции, не отрицающей обязанности демиурга и позволяющей (что запрещено в металитературе) пользоваться не только чужим словом. Экзотический герой, наличие находящегося под запретом в металитературе нелитературного, лирического элемента и уникальная эксцентрическая позиция писателя — вот те обязательные признаки, которые позволяют отличить постмодернистского писателя от другого. Чужое слово перемешивается в теле его прозы с «собственным», литературная рефлексия пронизывает текст, но не поглощает его; новое литературное произведение пытается не отобразить мир, а создать новый, прибегая к условным и нетипическим формам, и испытывает давящую силу предшествующей литературы, нахо-дясь как бы в состоянии неустойчивого равновесия.

К числу бестенденциозных писателей могут быть отнесены Саша Соколов, Б. Кудряков, Е. Харитонов, Вик. Ерофеев, Б. Дышленко, Э. Лимонов, П. Кожевников, В. .Лапенков, а также Евг. Попов, О. Базунов, Н. Исаев, отдельные произведения которых недавно появились в широкодоступных изданиях («Новый мир», «Литературная учеба», «Юность» и др.). Все они, конечно, отличаются .отношением к литературному пространству, собственным способом его застройки, украшения, декора; но объединяются системой запретов, проступающих сквозь поле рассказа, эксцентричной авторской позицией и обязательным пристрастием к экзотическому герою.

Должен ли критик, сталкиваясь с творчеством сложных и структурно новых писателей, помимо выяснения черт сходства между исследуемыми авторами и признаков различий между ними и эстетически противостоящими им писателями, попытаться дать ответ на вопрос: что, собственно, делает текст, напечатанный на машинке, переписанный от руки или обретший типографское воплощение, текстом художественным? Каким образом этот текст, в отличие от многих и многих других, эти печатные буквы, образующие обыкновенные слова, становятся или пытаются стать искусством или, точнее, вызывают в нас ощущение необычного эстетического переживания?

Возможно, что подзаголовком к прозе Б. Кудрякова и, в частности, к одному из самых характерных для него рассказов «Ладья темных странствий» могло бы быть следующее: вариации в слове о жизни после смерти. Действительно, те вырастающие из жизни слова картины, то, что возникает из потока авторской речи, более всего, пожалуй, напоминает воспоминания рассказчика о жизни, которой он уже не причастен, ибо находится «не по ею, а по ту» сторону существования. Это не металитературный переход за границу искусства для исследования «изображения изображений», это чисто литературная задача: описать жизнь после смерти, то есть жизнь, какой она представляется с той, другой стороны. И вот рассказчик как бы сидит у полупрозрачной, полуматовой стены, что отделяет действительную жизнь от человека, некогда жившего, а теперь переселившегося в мир иной, и вспоминает о том, что было.

Этот рассказ (помимо его чисто индивидуальных художественных достоинств) интересен тем, что в нем представлены почти все характерные для постмодернистской прозы черты, мотивированные особыми обстоятельствами, что делает этот рассказ в некотором смысле хрестоматийным для бестенденциозной литературы. По условиям своего существования (находясь за полунепроницаемым экраном кончившейся жизни) герой не может логически мыслить; в момент, когда он пересек невидимую для нас границу, его чувства перегорели; и когда он пытается «реанимировать» тишину памяти, единственное, что не отказывается ему служить проводником в покинутый мир,— это поток слов (один из наиболее употребляемых приемов постмодернизма): поэтическая стилизация работы сознания.

В этом потоке слов эксцентричное авторское слово перемешивается (вроде бы помимо желания) с чужим, «массовым» словом. Идиотические поговорки, ходячие выражения, распространенные и клейкие штампы, несколько сдвинутые относительно своих привычных значений («на всякого мудреца довольно семи грамм свинца; время гаечно-аграрных романов — проливной дождь, преимущественно без осадков») — это те осколки рушащегося литературного здания, что попадают в поток авторской постмодернистской речи.

«Мир не изменился, — в момент очередного просветления говорит рассказчик, — не стал чище, но, несомненно, он стал пронзительнее, ибо с последним свидетелем ушло время». Мы уже отмечали обязательное стремление бестенденциозной прозы к независимости от времени. Течение времени ничего не меняет, поэтому движение бессмысленно. Но вместе со временем, — и это еще одна характерная черта, — из мира в новом ракурсе (то есть того мира, который открылся рассказчику за стеклянной стеной) ушло страдание и — как следствие — сострадание. Совершенно очевидно, что рассказчик вспоминает не свою собственную, когда-то им прожитую жизнь, а жизнь вообще, философски, даже эпически обобщенную; и как бы перебирает позвонки основных человеческих ценностей. Тщетно пытается рассказчик понять, что заставляло его так мучиться там, в земном пределе, — и не понимает. Прокручивает наиболее критические в человеческом плане моменты .существования — и все лунки оказываются пусты. И весьма характерна та «подходящая цена», которую он находит для девальвированной жизни: цена ей не грош, а стакан воды, вернее, «портрет» этого стакана (известное нам «изображение изображения»).

Не социальные условия, не какое-то конкретное общественное устройство (ибо все конкретное тем или иным способом может быть реализовано или устранено) — жизнь не нравится лирическому герою, который одушевляет то одно, то другое проявление самого себя. Все, к чему прикасается рассказчик за стеклянной стеной, разваливается прямо на глазах.

Можно было бы подробнее остановиться на всех разнообразных видах смерти, представленных в этом рассказе, ибо смерть, тяга к смерти, к разрушению является принципиальной для бестенденциозной прозы, а уход из мира в этом рассказе описывается изобретательно и многократно, но одновременно нам бы хотелось поставить вопрос: за счет чего создается высокий эстетический эффект переживания этой сложной, структурно необычной прозы? Действительно, по сути дела, описывается только одно: разрушение, разложение, смерть всего сущего. Смерть в этой прозе не один из возможных и известных в классической литературе приемов воздействия, а чуть ли не единственный, сплошной прием, так как смертью поверяется истинность любого мгновения или жеста. Аннигилируются все без исключения уровни повествования, но ядрами, из которых они разрослись, являются те «прекрасные мгновения», представленные в тексте пародийными штампами и вариациями пословиц и поговорок, что и составляют квинтэссенцию человеческого опыта. И жизнь, лишенная необоснованных претензий на то, чтобы считаться трагедией, заставляет героя терять право на «подвиг».

Дегероизация, подмена типичного героя психологической прозы, которому читатель мог сопереживать (ибо понимал его и мог поставить себя на его место), «героем», которому сочувствовать невозможно, ибо на его чертах лежат отсветы мрачной экзотичности, — все это характерно для всей бестенденциозной прозы.

Уже знакомая асоциальность, пристрастие к «запретным» темам, подаваемым не отчужденно, а почти с улиссовским сладострастием, будто автор подсматривает за происходящим через замочную скважину, и почти подчеркнутое пренебрежение к читателю, от которого ожидается только удивление,— вот черты, которые бросаются в глаза уже при первом чтении прозы Вик. Ерофеева, этого современного варианта Петрония. Его рассказы тоже построены на соединении разных стилей, но (в отличие от металитературы) у его прозаических конструкций всегда есть одна и та же подставка, или предоснова. Известно, что лава может застывать, образуя прочную корку на поверхности, а внутри продолжая бурлить. Прозу Вик. Ерофеева можно представить в виде блестящего, гладкого катка, но не из лавы, а из застывшей спермы, по которому на острых фигурных коньках разъезжают его неизменно парадоксальные экзотические герои. Иногда гладкая поверхность лопается, и сперма начинает бить фонтаном, но герои чертят свои фигуры, как будто ничего не произошло. Опять перемешиваются разные стилистические планы, опять в рассказах мы находим приметы сегодняшнего дня, перемешанные с чертами прошлого или откровенно условными и фантастическими деталями. В рассказе «Жизнь с идиотом» мчатся куда-то герой с героиней, чтобы, согласно новой московской моде, выбрать себе дебила или идиота, без которого чего-то не хватает. Рыжий волосатый малый, похожий на обезьяну и интеллигента прошлого века одновременно, с добрыми бессмысленными глазами придурка. Пока хозяева на работе, он без конца пьет томатный сок из холодильника, рвет на части любимого хозяйкиного Пруста и непрерывно мастурбирует. Когда его застают за этим занятием, виновато улыбается несколько раскосыми глазами, разводит руками и картаво говорит: «Эх!». Его бородка клинышком кого-то поразительно напоминает. Зовут его Володя. «Я больше не могу», — говорит молодая хозяйка, собирая исковерканные листы. Потом моют его в ванной. Он вырывается. Через неделю он хозяин положения. Ходит по квартире голый, вонючий, весь уделанный спермой и томатным соком, заросший рыжим волосом. Потом у него начинается любовь с хозяйкой. Муж, выставленный на лестницу, слышит леденящие кровь вопли. Жена плачет, убивается, но вскоре отдает предпочтение идиоту. Третий лишний. По утрам она готовит идиоту кофе, подговаривая, чтобы он выставил этого, другого, за дверь. Я так больше не могу, он действует мне на нервы. Неожиданно идиот врывается к лежащему в хвойной ванне покинутому мужу, и начинается новый раунд любви. Жена стонет от ревности, постоянно подглядывает за ними, мешая глупыми слезами их счастью. В конце концов идиот кровельными ножницами отстригает ей голову. Все кончается плохо.

Дело не в том, что за этой историей любви к идиоту проступает (тщательно закамуфлированная и спрятанная в рассказе) история любви «массового сознания» к идолу, который жестоко расправляется со своими поклонниками. Это частная деталь. Для нас важно то, что героями бестенденциозной прозы становятся монстроидальные типы. Чудаки и экзотические личности привлекали и романтическую литературу, которая помещала их в интеллигибельное пространство, сформированное в соответствии авторской позицией, которая, в свою очередь, соответствовала системе ценностей «высокой» романтической традиции. Здесь же пространство, куда помещены монстроидальные герои, начисто лишено хотя бы подразумеваемой системы ценностей, и поэтому эти герои (в противовес романтической и реалистической традициям) не отбрасывают теней, которые выдают отношение к ним автора; они просто существуют, совершают всевозможные поступки, просвеченные не поощрением или осуждением автора, а лишь его авторским любопытством. Дело не в том, что постмодернистский герой — «маленький человек» (это в литературе бывало), а в том, что сама проза — это рассказ «маленького человека», под которого стилизует свою прозу автор бестенденциозной литературы, подчас совершенно неотличимый от своего героя.

Эффект полного совпадения авторской позиции с позицией героя (но не на уровне внутреннего монолога, а путем стилизации самого рассказа) использует в своей прозе и Е.Харитонов. Он строит свои произведения так, чтобы они вызывали иллюзию подлинного документа, скажем, незаконченных воспоминаний, письма, отрывка из дневника или доноса на самого себя. Доноса, ибо экзотичность героя в данном случае формируется полукриминальным способом, с помощью сообщенной ему гомосексуальности. Соблазнительно представить эротико-гомосексуальный подтекст писаний Е. Харитонова как изысканную мистификацию, разыгранную с блестящим и вводящим в заблуждение правдоподобием, тем более, что страсть к мистификациям и ложным ходам присуща его прозе в полной мере. Но даже если в его повестях есть привкус автобиографического свойства, это мало что меняет; «игра» в героя все равно очевидна. Эксцентричность героя Харитонова уравновешивается его почти детской, инфантильной откровенностью. Именно благодаря этому равновесию автору удается столь точно воссоздать щекотливую иллюзию искренности несомненно вымышленных персонажей. И достоверности пронзительно-лирических признаний как раз и служат многочисленные грубо-эротические описания, ибо именно ими автор уравновешивает пронзительный и откровенный шепот души героя, без чего хлопья его лирических признаний не смогли бы адаптироваться в поле рассказа. Увеличению достоверности служат и такие писательские приемы, как намеренно неграмотное написание слов по слуху: «миня» (вместо «меня»), «мущина» и так далее, а также косноязычный и прихотливый синтаксис, создающий совершенно уникальную разговорную интонацию прозы Харитонова, ориентированную не столько на просторечие провинциала, сколько на своеобразное дополнение жестом пропущенного слова. Вот это появление жеста, выраженного словом, в моменты «бессилия слов» и является, несомненно, акцентом в этой завораживающей интонации, аккомпанирующей самой себе непроизвольной мимикой души, помогая толчками, рывками, заламыванием рук, чтобы добиться требуемой иллюзии достоверности.

Одной из характерных особенностей постмодернистской литературы является стремление создать свой язык (не просто свой «авторский» язык, несущий в себе индивидуальные особенности стиля), а язык синтетический, искусственный, универсальный, своеобразный аналог первоязыка, первую попытку в создании которого осуществил еще Джойс. В бестенденциозной литературе наиболее полно эта задача решена в романе Саши Соколова «Между собакой и волком», где языковая стихия как бы сама творит персонажей. Как это делается? Сначала появляется интонация, принципиально мутная, засоренная илом ненужных и случайных подробностей; она течет, не осязая своих берегов и дна, пока русло не выводит ее на более пологое место, и то, что только что казалось хаосом, приобретает более правильные черты. В этом романе мы видим, как решается поставленная с ног на голову известная писательская задача соответствия персонажа и языка, его описывающего. Здесь не персонаж, как мы привыкли, говорит на свойственном ему языке, а сам язык, как подвижная стихия, сам по ходу текстуального развития лепит более или менее отчетливые лики и биографии. А затем опять, после очередного передома русла (этот перелом соответствует повороту сюжета в психологическом романе), эти лики и персонажи растворяются в аморфной речевой массе.

Ретроспективное чтение стихов, написанных Кривулиным за последние десять-пятнадцать лет, позволяет заметить, что за этот период мировоззрение автора не претерпело никаких более или менее серьезных изменений. Если сравнить такое положение с каким-либо классическим образцом, то это, конечно, не ищущий и постоянно меняющийся Пушкин, а скорее, мировоззренчески неподвижный Тютчев. Но если для последнего характерна и неподвижность однажды найденной поэтики, ибо его стихи — веером расходящиеся лепестки, что тяготеют к одному центру, то поэтика Кривулина постоянно меняется. По сути дела, автор прошел путь, повторяющий развитие русской поэзии от силлабических созвучий до верлибра, не пропуская ни одной опорной точки, но только, конечно, в более сжатом объеме, сохранив страсть к обновлению по настоящее время. Изменяя формальные приемы, техническое оснащение поэтики и оперение стиха — он как бы имитирует движение, сам оставаясь при этом на месте. Кривулин совершает движение по кругу, создавая иллюзию непрестанного приближения к канону и Истине, но никогда не совершает последний шаг, а невероятно умело бал