Густая, вязкая проза, перенасыщенная тем, что условно и обобщенно называется деталью, часто вызывает особого рода враждебность, напоминающую реакцию занятого человека на чью-то неуместно искреннюю исповедь. “Зачем вы мне все это говорите?” — угадывается в подтексте многих сердитых оценок. Действительно, перегруженный текст буквально сам напрашивается на вопрос: “зачем?” — хотя в каком-то ином случае литературный критик, понимающий специфику своего ремесла и ремесла писателя-смежника, от подобной грубости сумел бы воздержаться. Являясь наиболее злостным злоупотребителем деталью в сегодняшней прозе, я уже одной темой данных заметок вызываю подозрение в литературном небескорыстии. На самом деле я не собираюсь вести никакой личной и тем более адресной полемики: полагать, что проблема сводится к моему персональному делу, было бы с моей стороны большой самоуверенностью. Сейчас я просто обращаю внимание читателя на факт: та точка зрения, будто деталь противоречит каким-то иным возможностям литературы, имеет много заинтересованных сторонников.

Разница между микроскопом и телескопом, совершенно объяснимая через законы оптики, всегда казалась мне таинственной и тем имеющей отношение к искусству. И тот, и другой прибор дает многократное увеличение вещей, однако через микроскоп не увидишь туманность Андромеды, а телескоп бесполезно направлять на предметное стекло. Труба прибора, имеющая конечную длину, но содержащая в свернутом и вывернутом виде умонепостижимые расстояния до макро- и микрокосмоса, всегда была для меня материальным парадоксом: ее хотелось иметь — просто так, ни для чего. У одного приятеля — коллекционера всяческих редкостей, в том числе с городских помоек,— стоял у заклеенного скотчем по мерзлым трещинам огромного окна, треногой в книгах, любительский, чуть ли не детский телескоп, в который можно было наблюдать чудовищный ракушечник раздувшейся Луны. Приятель, однако, предпочитал Луне окрестный бетонный пейзаж, гораздо более интересный через телескоп, нежели в повседневном виде и в натуральную величину.

Я думаю, владелец трубы испытывал нечто похожее на писательское волнение, когда наводил прибор на крошечные, с ноготок, светящиеся окна: видимо, он полагал таким образом узнать о людях больше, чем это ему удалось в результате женитьбы, развода и в высшей степени остросюжетного конфликта с военной кафедрой УрГУ. Как назло, перед окном владельца телескопа простирались по большей части глухие заборы, склады, заводские корпуса: все это, тяжеловесное и прокопченное, производило, однако, впечатление чего-то сугубо временного и напоминало сортировочную станцию, забитую товарняками. К производственным сюжетам мой приятель не был склонен, а две маячившие поодаль шестнадцатиэтажные башни с белыми лоджиями, напоминавшие стопы какой-то столовской посуды, оказались совершенно бесплодны по части интимных тайн человеческого жилища: самое интересное, что удавалось увидеть наблюдателю, была работающая швейная машинка, утопавшая в волнах пропускаемой ткани. Любопытно, что точно такая же довоенная зингеровская модель, издававшая при работе вязкое чавканье, характерное для речи человека со вставными челюстями, имелась в соседней комнате и иногда озвучивала картинку, которую телескоп, приспособленный все-таки для наблюдения небесных тел, доносил довольно мутно и с неким дополнительным вздутием. Прибор как будто слезился от попадавшего в глаз земного сора, но приятеля это не останавливало: от совпадения звука за стеной и действия через пустырь, он, как говорили в те времена, тащился и балдел. Почему-то его, как говорят теперь, цепляло посредничество астрономии между двумя советскими гнездами быта: простое житейское занятие — подрубка простыни — путем разделения видеоряда и звукоряда превращалось для него в исполненное смыслов авангардное кино. После приятель даже вывел из этого случая глобальную теорию совпадений, по которой, если он что-то делает — например, натаскивает на себя свои огромные, будто слоновья шкура, сыплющие монетами серые джинсы или с ружейным хлопком зашибает свернутой газетой утекающего таракана,— то в точности то же самое и в тот же самый момент делает кто-то еще. Теория не только избавила этого прирожденного коллективиста от комплексов при одиноком употреблении водки, но и в широком смысле оправдала самое его существование: он больше не был один во вселенной, он просто не мог при всем разгильдяйстве сделать что-либо противное человеческой природе, то есть выйти из круга, мудро очерченного неким благим астрономом, наблюдающим мир в многоканальный телескоп.

Вот она, сила подробности, пришедшей на память настойчивой детали: человек, которого автор собирался оставить за пределами текста, самовольно влезает сюда, как некогда влезал в облюбованную обществом избушку на детской площадке, прижимая к себе, точно взятые из поленницы дрова, брякающие снаряды черного портвейна. У него пожароопасная рыжая бородища, а на белых лапах удивительно красные царапины от когтей любимой кошки; пуговицы рубахи на его семилитровом асимметричном брюхе похожи на конфетти. Он из тех огромных осторожных толстяков, в чьих ручищах любые предметы кажутся игрушечными, потому он все делает как будто понарошку. Где-то на размытом рубеже студенчества и твердого трудоустройства этот человек с удивительно красной кровью подвергся тому же оптическому исчезновению, что и многие его ровесники, заранее обладавшие не одной, но несколькими судьбами, последовательными во времени, но взаимоисключающими по существу. Думать о том, что старый пьяница и собиратель марок где-то существует, так же странно, как думать о существовании всех тех курьезных поломанных штучек, что он притаскивал с улицы и, на исторически короткий срок отмыв от грязи, ставил на полки.

С точки зрения придирчивого критика, смотреть в телескоп хорошо, а в микроскоп плохо. Астрономический прибор по определению вводит человека в контакт с большими величинами, философскими категориями, включает наблюдателя в глобальные вселенские контексты. Сама устремленность телескопа в небеса словно бы обеспечивает предпосылки для создания большой литературы. Микроскоп, наоборот, показывает незримых глазу примитивных существ, что плавают в биологически насыщенных водах, как полупрозрачные ягоды в вязком варенье. Возможен ли роман из жизни одноклеточных? Ответ очевиден: никакие похождения инфузории-туфельки, знакомой каждому из нас по учебнику биологии для шестого, кажется, класса, читателя не привлекут. Разве что модный критик объявит роман гениальной метаморфозой русской литературы, метаметафорой, скажем, смерти романа как такового. Классически ориентированный критик напишет на это язвительную отповедь, и жаркая дискуссия двух собирательных персонажей, согретая неподдельными чувствами и обогащенная скрытыми подтекстами, станет вторым и истинным сюжетом романа — как это уже не раз бывало, есть и будет.

Между тем исследование жизни под микроскопом предполагает известную болезнетворность содержимого предметного стекла. Литератор, использующий микроскоп, то есть исследующий мельчайшие нюансы материального быта и человеческой психики, непременно обнаружит на привычных предметах некоторую грязь. Дотошный бытописатель всегда, хочет он того или не хочет, добирается до физиологии. При известной склонности к мизантропии (а кто сегодня любит человечество?) уделом такого литератора становятся болезненные извращения, неаппетитные функции человеческого организма, выверты психики, на этих функциях сосредоточенной. Герои физиологической прозы, как правило, замкнуты в кругу низового существования: с ними ничего нельзя сделать литературного, кроме как пожалеть их за непросветленность, социальную угнетенность и страдания плоти. Неправда, что любовь к подробностям, выписывание картинки тонкой кисточкой с последующей лакировкой действительности свойственны писателям и жанрам, делающим красиво: напротив, красивость абстрактна, она — пустое место текста, где нечего увеличивать при помощи лабораторной оптики. Существуют произведения, прекрасно иллюстрирующие именно такое распределение густоты и пустоты. Давняя повесть Нины Садур “Чудесные знаки спасения” (теперь эта небольшая вещь, переизданная “Вагриусом”, на западный манер называется романом) построена на контрасте “низовых” персонажей и духовной главной героини, страдающей от плотных и плотских соседей в похожей на кишечник адской коммуналке. Десять лет назад было, я думаю, немалой смелостью нарушить литературное табу и показать “простых людей” в виде преувеличенных тел, живущих нуждами и отправлениями своих чудовищно-женских организмов. Однако контраст оказался разительнее, чем это было в писательском замысле: натуралистичные организмы получились качественнее, нежели страдательная духовность, раздражительно эксплуатирующая образ тонкого деревца, пустившего корни в трещину дома на опасно высоком этаже. Подробности, увиденные не в телескоп из дальнего окна, а через лупу присутствующего в коммуналке заинтересованного автора, придали организмам мощную литературную витальность, позволяющую им, в отличие от соседки, запоминаться при чтении и служить опознавательными знаками при перечитывании. Так несимпатичные писательнице “низовые” персонажи вытеснили трепетную лирическую героиню не только сюжетно (что задумывалось, надо полагать, не без праведного гнева на них, нехороших), но и художественно: поднявшись на дрожжах подробностей, они ее переросли.

Видимо, то обстоятельство, что в телескоп хочется глядеть не на реденько насыпанные звезды, а на окружающие населенные кварталы, порождено не только и не столько бытовым любопытством. Мощная оптика действительно обещает проникновение в тайны сверхмалых астрономических тел, именуемых людьми: как будто существует нечто такое, что жизнь посредством системы ширм скрывает именно от данного наблюдателя, а вот теперь наблюдатель наконец-то подсмотрит и поймет. Есть что-то бесконечно волнующее в том, что “серьезный” прибор наводится не туда, куда следует по науке, применяется не по назначению, а по прихоти частного владельца. Сложное и дорогое орудие труда, усиливающее возможности человеческого зрения ради подотчетных результатов целого научного коллектива, вдруг становится игрушкой, забавой, полной ерундой.

Телескоп, превращенный в орудие праздности, есть явление противозаконное, гораздо более опасное для некоего суммарного общественного порядка, нежели попавший в руки простого инженера старенький ПМ. Понятно, что астроном-любитель, если он, допустим, желает сделать открытие в науке, оказывается в позиции неизмеримо слабейшей, нежели хорошо оснащенные и работающие в обоснованном режиме профессионалы (за исключением случаев буквально небесного чуда, редкого фарта, манящего мечтателей на звездный Клондайк). Но если частный владелец телескопа использует прибор каким-нибудь непроизводственным способом, то он почему-то оказывается сильней и астрономов, и милиционеров, и всех вообще социальных институтов. Метафизический источник этой силы — беззаконная свобода вооруженного глаза. Наблюдатель при этом делается недосягаем: швея, чьи красные руки с ямками словно от арбузных семечек ловко направляли под строчку километры угловатой ткани, ни при каких обстоятельствах не могла обнаружить в простодушно-нелепом, с балкончиками вроде прибитых к окнам парковых скамеек, подслеповатом домище тайного телескопного гнезда. Владелец телескопа, глядя на все земное в любительскую трубку, сам словно переносится на Луну.

Таким образом, телескоп становится рычагом, перевернувшим мир, космос используется хулиганом в качестве зеркальца, позволяющего заглянуть за некий хитрый угол, описать сознанием беззаконную ломаную траекторию. Космос для частника не цель, но инструмент. Частник кощунствует: не благоговея перед глубинами мироздания (на самом деле, быть может, благоговея больше, чем доктора и кандидаты наук), он профанирует “небесное” своим бессовестным визионерством. Он лезет туда, куда его не просят; развоплощаясь, он присутствует там, где его в действительности нет. Детали, добытые при помощи телескопа, так же драгоценны для него, как образцы марсианского грунта. Та небольшая коллекция частностей, которую моему приятелю удалось собрать с наблюдаемой территории (в нее входили, например, похожие на парусники балконы с бельем и велосипедами, а также растущая на высоте седьмого этажа, совершенно как в романе Нины Садур, маленькая береза с листьями, будто столбик мошкары, изгибом ствола, однако, напоминавшая кобру, вставшую на хвост), была для него ценностью того же порядка, что и для писателя его литературные находки. Густопись и обвиняют довольно часто в коллекционировании подробностей; обвинители не понимают, что такого рода текст, похожий иногда на музейную залу, иногда на склад, есть на самом деле отчет марсианской или лунной экспедиции, по прихоти искривленного пространства совершившей посадку на соседнем пустыре.

“Предлагая каждый рассказ оптом и в розницу, Толстая вынуждает смотреть на текст по-птичьи — одновременно держать в фокусе далекое и близкое”,— высказывался о первой русской густописательнице новейшего времени Александр Генис. И далее: “Тайный, но главный секрет ее обаяния в лишних историях, не имеющих отношения к сюжету”. Верно подметив насущность лишнего и одновременность присутствия большого и малого в “перенасыщенной” прозе, Генис, однако, видит мир Татьяны Толстой игрушечным, кукольным — что не соответствует впечатлению невероятной дерзости, которое производили, да и теперь производят ее как будто камерные тексты. Дело в том, что Толстая оказалась первой “частницей”, присвоившей инструмент большого государственного и научного значения и употребившей его для собственных частных писательских нужд. В обществе, построенном на иерархии уровней, человек не мог единолично владеть оборудованием, многократно повышающим его физические возможности. Сама многократность увеличения объектов предполагала множественность владельцев телескопа, и уникальные снимки каких-нибудь умонепостижимо далеких галактик могли быть только общенародным достижением. Телескоп представлял собою как бы завод по производству мощного искусственного зрения, некий коллективный глаз, в который каждый член коллектива вносил свой полноценный человеческий “крат”. Между прочим, социализму была, очевидно, чужда доставшаяся от прежнего режима система измерения мощности двигателей в лошадиных силах: “столько-то человеческих сил” гораздо лучше соответствовало бы как идеологии, так и эстетике империи, чьи китайские стены были антропоморфны и простым физическим увеличением вбирали в себя весь советский народ.

Толстая не только завладела вооружившим ее свободу инструментом, но и направила его в “беззащитные, незанавешенные, холостяцкие окна” своих незадачливых сограждан. Самовольно использовать небесное ради мелкого и земного — вот извечное кощунство истинного искусства: тут Толстая зашла гораздо дальше своих литературных ровесников. “Высокое”, устремленное вверх, по определению пустотно: эта религиозно-философская область дает в литературе ту самую красивость, к которой Толстая если и склонна, то с поправкой на злую иронию судьбы. Сегодня “перенасыщенность” Толстой по-своему развивает Марина Вишневецкая. В ее богатой прозе “телескопная” деталь органически сочетается с “микроскопной”. Это получается потому, что Вишневецкая сохраняет в своем художественном мире много отроческого: телесность у нее мифологизируется, как это бывает в сумрачном переходном возрасте, когда человек пытается представить себе непонятное через картинку, через самодельный придуманный образ. Юная героиня рассказа “Архитектор запятая не мой” воображает жизнь как постепенное отлипание души от тела, пытается представить, что это за клей крепит ее человеческое “я” к бренной и стыдной телесной оболочке. Отроческое “средневековье” Марины Вишневецкой, где “низовое” без конца выясняет отношение с “верховым”, есть нечто очень интимное — и, по сути, столь же интимны игры писательницы с языком, все эти странные “непостижимолости”, избытки виртуозности, музыкальные отзывы нерасшифрованных смыслов. Язык для Вишневецкой — тоже тело: секрет его одушевления раскрывается каждый раз заново, но до конца не познается никогда.

Видимо, пора сформулировать, почему “густопишущий” автор так раздражает придирчивого критика. Я думаю, что иерархическое представление о структуре прозы, десятилетиями питавшееся не только практикой соц. реализма, но и настоятельным примером самого имперского общества, держится в умах гораздо крепче, чем мы способны себе вообразить. Видимо, в этих подспудных мыслеобразах большую роль играет архитектура. У здания — скажем, у романа — должны быть несущая конструкция (фабула), хорошие пропорции (композиция), привязка к местности (то, что сейчас называют “формат”). С этой точки зрения художественная деталь не более чем декор: уберите лепнину — и здание по-прежнему будет стоять и выполнять свое предназначение. Есть даже особый шик в том, чтобы обходиться без лишних финтифлюшек: выразительность линий и функциональность планировки — вот качество современной прозы, к которым стремится разумный, думающий несколько по-английски русский минималист.

Густая проза разрушает привычную соподчиненность уровней текста: она скорее биологична, нежели архитектурна. Еще раз процитирую Александра Гениса: “Прозу Татьяны Толстой отличает редкое качество — своеобразное биофильство. Подобное “спонтанное зарождение жизни” больше всего ценил у Гоголя Набоков, ибо оно обеспечивает литературе, писал он, “огромный, бурлящий, высокопоэтический фон, который и создает подлинную драму”. Такой драмой мир Толстой обеспечивается густо записанным задником. Здесь разворачиваются, не сопровождая, не иллюстрируя, не соответствуя, а просто сопутствуя действию, замечательные по своей повествовательной энергетичности живые картины, каждая из которых являет собой свернутую в тугой клубок сказку”. Эта цитата-матрешка для меня существенна тем, что в сжатом виде прослеживает корни “биофильства” в русской литературе. Однако же Генис, не расставшийся с иерархическими мыслями о прозе, видит в текстах Толстой задний и передний планы, весьма друг от друга независимые, причем на переднем плане предметы и люди якобы “настоящие”, а на заднике “нарисованные”. Тем самым постулируются два разных и неравноценных уровня условности текста: есть собственно сюжет и есть “сказки в рассказе”, вместе они создают, как это бывает на сцене театра или в музейной панораме, иллюзию подлинного пространства, надо только внутренне с этим согласиться и немного прищурить глаза.

На самом деле, как мне кажется, проза “биофилов” не разбивается на уровни, потому что зарождается и разрастается несколько иначе, нежели у “архитекторов” (деление, конечно, более чем условное, однако позволяющее понимать некоторые особенности творческого процесса). “Архитектор” подбирает детали под общий замысел, вернее, он их так обнаруживает — в общем контуре всего произведения. У “биофила” самозародившаяся метафора, яркая частность могут изменить представление автора о характере героя; внезапный симбиоз двух далеких образов, до того представлявшихся как раз такими, как рисует Генис, посторонними клубочками, направляет рост сюжета совсем не в ту сторону, куда его разворачивает автор. У “биофила” любое сравнение чего-то с чем-то представляет собой весы, где никогда нельзя заранее сказать, какая чашка перетянет — и что в итоге окажется “настоящим” предметом текста, а что останется тенью предмета. Все это дикорастущее богатство не поддается никакому оконтуриванию и только и делает, что нарушает собственные границы. Мне представляется, что иногда я буквально вижу в прозе “биофилов” — Татьяны Толстой, Саши Соколова, Марины Вишневецкой, Ирины Полянской, отчасти Дмитрия Липскерова, Юрия Буйды и Олега Павлова — те текстовые узлы, откуда внезапно прыснуло ростками, и — иногда — полузасохшие ветки первоначальной идеи, в которых путаются ноги неаккуратного автора. Бывает и так, что к первоначальному замыслу лепится образ-паразит, который растет, высасывая ненаписанную вещь до пустой шелухи: вот он-то и становится романом, иногда даже довольно известным (см. “Стрекоза, увеличенная до размеров собаки”). Как правило, текст у “биофила”, будь он даже небольшой, проходит несколько циклов, сравнимых с годичными циклами жизни растений: детали — это зернышки, семена, через которые “осень” информирует о себе новую “весну”.

“Биофилы”, при всей привлекательности их свободного метода, в некоторых отношениях очень уязвимы. Проблемы возникают при восприятии текста. Густая проза — это медленное чтение, по большей части не совпадающее с темпом жизни реального читателя. “Биофил”, как правило, страдает от излишнего доверия к пейзажу, в котором угадывает истинное местоположение души своего героя. Также бывает вредно внимание к внешности и жестам персонажей: пока прозаик рассказывает, как выглядят А. и Б., как они прикуривают такие-то сигареты от такой-то зажигалки, читатель успевает забыть, о чем они говорили и почему вообще сидели на трубе. Количество событий на единицу текста у “биофила” бывает настолько мало, что читательское терпение исчерпывается иногда на десятой странице. Кроме того, удачная, броская деталь — всегда сепаратистка: она буквально кричит о своей художественной самодостаточности. Если таких деталей много, автору приходится заботиться не столько о движении сюжета, сколько о хорошо подвешенной фразе. Если же фраза подвешена плохо, то есть не удерживает всех нагруженных на нее придаточных и деепричастий, то в тексте начинают происходить непредвиденные безобразия: с дуба падают листья ясеня, а писатель тем временем любуется соседней сосной.

Положение, казалось бы, безвыходное: литератор, увеличивающий мелочи жизни до размера детали, никогда не сможет ответить, для чего он это делает. “Телескопное” зрение еще до какой-то степени понятно: такие произведения, где главные герои обычно “третьи лица”, а писатель, сидя на Луне, отсутствует в описываемом пространстве, достаточно объективны, какие-то читабельные пропорции в них соблюдены. Кроме того, автор, наблюдая чужие окна в телескоп, не менее охоч до событий, чем стоящий за его плечом заинтригованный читатель. Что касается субъективных “микроскопных” изысканий, написанных, как правило, от авторского “я”, то здесь требования двухфокусного зрения, предъявляемые читателю, почти невыполнимы. Мало того, что автор самолично толчется в помещении и, предлагая взглянуть на инфузорий, дышит читателю в затылок: он еще и претендует на то, чтобы читатель испытывал к нему, уникальному, жгучий интерес. Такие претензии — легкая мишень для литературного “наезда”: критик, введенный в искушение, с удовольствием упражняется в остроумии.

Однако жизнь, в том числе литературная, богаче наших представлений о ней. На вопрос “зачем?” отвечает не теория, а практика. Бывает, что критику одновременно приходят в руки совершенно разные книги абсолютно разных авторов, которые, совпав именно для него, вместе становятся ключом к некоторой занимающей критика проблеме: “Хуррамабад” Андрея Волоса и “Похороны кузнечика” Николая Кононова были куплены одновременно с “живоглотского” стола на екатеринбургской книжной ярмарке, специализированного на некоммерческой литературе и пытающегося делать на этой литературе высокопроцентный, но малоденежный бизнес. “Хуррамабад” — динамичная реалистическая проза, современная как по материалу, так и соответственно по языку. При этом она впечатляет какой-то старосветской добротностью ткани, существующей с сознанием собственной долговечности, “носкости”, нужности своему обладателю; ни в коей мере не стилизация, эта проза впитала среднеазиатские ориенталии ровно настолько, чтобы рассказать по-русски о событиях, понятных только с учетом устройства восточного ума. “Хуррамабад” — элитный образец “архитектурной” прозы, где, несмотря на драматизм острого, рвущего форму материала, все соразмерно . Отношение части и целого здесь обусловлено тем, что книга состоит из отдельных рассказов, панорама событий складывается из разнесенных во времени, не вполне линейно последовательных глав. Главное, что скрепляет “Хуррамабад”,— единство места, общая для всех сюжетов раскаленная среда. Поэтому деталь, занимая правильное соподчиненное положение на уровне главы, обогащая оттенками всякий ее сюжетный поворот, на уровне всей книги резко повышается в цене. Совокупность деталей — это общее имущество всех текстов, составляющих том, это воздух, которым дышат все герои Андрея Волоса. Распад общего, разделение людей на русских и таджиков, на кулябцев и ходжентцев, на беженцев и остающихся — что и составляет главную сюжетную линию книги,— трагически противоречит растущей художественной целостности Хуррамабада, которую писатель пестует из рассказа в рассказ, которая становится завершенным и самоценным миром именно к тому моменту, когда товарняк с пожитками беженцев рывком трогает по горячим рельсам в Россию. Реализм Андрея Волоса — это современное письмо именно потому, что в создании силовых линий книги участвуют не только конфликты описанной реальности, но и конфигурация средств выразительности; деталь играет в этой конфигурации очень важную скрепляющую роль.

Роман “Похороны кузнечика” по сравнению с “Хуррамабадом” выглядит как слабое, текучее, неверное, распыленное вещество. Здесь теряется чувство времени текста: закрыв изящный томик, как-то не можешь себе ответить, объемная эта книга или нет, сколько примерно в ней авторских листов. Отказывает какой-то профессиональный измеритель, и возникает ощущение, будто роман просеялся сквозь пальцы, потерялся, утрачен. Вот это сборное, сложное, щемящее чувство утраты и есть главное послевкусье от прозы поэта: отзвук, а не звук.

Всех событий в романе в общем-то на рассказ: у главного героя есть любимая бабушка, она болеет, умирает, ее хоронят, разбирают оставшиеся после нее ветхие реликвии. Перед нами сплошные, типично “микроскопные” подробности. Роман, как и “Хуррамабад”, состоит из частей, но здесь единицей текста становится микроновелла: не глава, но абзац. Из-за этого страницы книги даже зрительно представляют собой мучительный рапид. Читателю достаются долгие, жидкостные переливы крупных планов; сосредоточенность на прохладе влажного вымытого пола, на эпителиальности поцелуя, на линии белой женской руки, отраженной в зеркале. Все это надо вкушать очень медленно, целиком подчинившись выбранному автором сомнамбулическому ритму. В романе много физиологии: автор не упускает ни одной приметы старческого бессилия, дотошно описывает тлен и выделения “дышащего трупа”. Настоящее время романа на самом деле воспоминание, что придает микроновеллам дополнительную вязкость. Во взрослом авторе присутствуют также ребенок и подросток: из-за этого “вспоминательная” оптика иногда перебирает диоптрий, и в глазах, как от слишком сильных очков, начинается резь.

В то же время книга эта исполнена ужаса и страсти. Герой отчаянно пытается пройти, как сквозь стену, сквозь преграду собственной плоти, чтобы найти себя внутри себя самого; средневековье отрочества для него, похоже, не кончится никогда. Максимально приближаясь к подробностям окружающего, автор силится оказаться по ту сторону действительности, раскрыть какую-то томительную тайну, которую он и сам не умеет назвать, но рапидное развитие текста не дает ему как следует удариться о реальность, держит его на весу. Предельная интимность переживания, предельное “дежа вю” — вот к чему стремится Николай Кононов, сознательно жертвуя всеми общепринятыми видами романных конструкций. Начинаешь верить, будто такая цель может быть достигнута только такими — деталь на детали — увеличительными средствами.

Смысл одновременности прочтения “Хуррамабада” и “Похорон кузнечика” для меня заключался в том, что эти два романа, как выяснилось, занимают одну и ту же экологическую нишу, то есть адресованы одному и тому же читателю. От адресата требуется немного: отличать живую прозу от мертвой. В пояснение тезиса приведу еще и третий роман: “Отравленный пояс” Артура Конан Дойла. Когда Земля вошла в пояс отравленного эфира и вся жизнь на ней, казалось бы, погибла, профессор Челленджер, наблюдавший конец света из закупоренной кислородной комнаты, обнаружил на предметном стекле микроскопа живую амебу. Предметное стекло было помещено в герметичный футляр, до амебы не доходил кислород, которым спасались обитатели крохотного ковчега. Поскольку одноклеточное существо несло в себе существенную часть генетической информации погибшего мира, профессор сделал вывод, что Земля жива, а не мертва, и предсказал скорое возрождение жизни в формах, подобных утраченным.

Бывает, что в прозе отсутствуют детали “микроскопного” порядка. Все-таки по каким-то неуловимым признакам, по оттенкам воздуха, самодвижениям среды читатель определяет, что в мире, нарисованном автором, есть и амебы, и инфузории-туфельки. Мертвый, стерильный, искусственный мир, какой встречаем иногда в профессионально сделанных прозаических вещах, почему-то вызывает недоверие, настораживает слишком внятным дизайном: читаемыми линиями, красивыми красками. Если микрожизнь в прозе отсутствует, мне понятно, как она сделана. Густая, перегруженная, пристальная проза, если даже отвлечься от собственных ее достижений, есть прививка всей литературе от омертвения, от отравления понятно каким эфиром. Удачная деталь всегда несет хромосому подлинной литературы; обнаружив ее, квалифицированный читатель в своем утлом затерянном ковчеге переживает приступ оптимизма.
Ольга Славникова, "Октябрь", №11, 2000