“Гудошная традиция” привлекла внимание исследователей достаточно давно - во 2-й половине XVIII - начале XIX века. Источниками для ее изучения стали различные культурные памятники, исследование которых производят разные исторические и смежные с ними дисциплины. В выработке представлений, понятий об этой традиции данные археологии, древнерусской литературы, иконописи, живописи дополняют друг друга. В работе К. А. Верткова “Русские народные музыкальные инструменты”, приводятся материалы, являющиеся источниками изучения. Это, в первую очередь, древнерусские письменные памятники:

Извлечения из летописей и административно-духовной литературы XI-XVII веков. Наиболее ранние упоминания: “Скомрах, или гоудець, или свирелник, или ин... глумец”. “На колесницах оурисканию творя, или самоборець, или пешь оурисканию творя на позорищах... или свирець, или гоудець, или смычек, или плясець... да отвергнут” [от церкви]. - Рязанская кормчая 1284 г.; “...гудця и свирця не оуведи оу дом свои глума ради”. - Поучение зарубского черноризца Георгия в списке XIII в.

Музыкальные инструменты и музыкальная терминология в словарях XVI-XVII веков. [Гудение - тол[кование], играние и в гусли, и в домру, и в гудок, и в цимбалы. Гудение - писканье, гуденье пищенье. Гудець - игрец в гусли, и в гудок, и в домру...]

Выписки из документов, связанных с гонением скоморохов в XV-XVII веках. “Наказы монастырским приказчикам” нач. XVII в. предписывали, чтобы крестьяне “...в сопели и в гусли и в гудки не играли, и в домех у себя не держали...”, в противном случае “...править пени по пяти рублев на человеке, а кто гораздо беден, пенных денег взять не на ком, и его во сходной день перед всем миром бить батоги нещадно...”.

Большую ценность составляют также материалы, вошедшие в разделы “Русские письменные источники XVIII - начала XIX века” и “Свидетельства иностранцев VI, X, XII, XVI-XVIII веков”. Здесь наибольший интерес представляют записки С. Тучкова о “орудиях инструментальной музыки”, очерк Е. Воронова “Народные музыкальные инструменты в России. (Очерк истории инструментальной музыки в России до конца XVIII столетия)”. “Гудком называется простонародный музыкальный инструмент вроде скрипки, но только о трех струнах; на нем играют как на скрипке посредством смычка. Происхождение этого инструмента надобно отыскивать в глубокой древности. ... Игра на этом инструменте очень проста, как по несовершенству самого инструмента, так и по простоте строя; на самой высокой [нижней] струне... разыгрывается обыкновенно какая-нибудь народная тема [мотив], а прочие две струны, настроенные квинтой вниз, удвоенной в октаву, служат как бы аккомпанементом или басом для сопровождения мелодии.” В работе Якоба Штелина “Известия о музыке в России” дана следующая информация о гудке: “...имеет форму скрипки, но изготовляется из грубого невыделанного дерева. Корпус его неуклюж и больше скрипки, и натянуто на нем три струны, по которым поводят коротким смычком. Простые любители этого гнусавящего инструмента играют на нем либо сидя, упирая его в колени, либо стоя, упирая в корпус, а в общем не как на скрипке, прижимаемой к груди или подбородком. Играют на нем общераспространенные мелодии, причем пальцами перебирают редко более одной струны, другие же две звучат скрипуче и назойливо, как на лире... инструмент этот широко употребляется в танцах, с пением и самостоятельно.”

В разделе, посвященном собственно гудку, К.А. Вертковым приведены дополнительные источники, расширяющие поле исследования:

Археологические свидетельства. Так представление о подлинном гудке, стало возможным “благодаря археологическим раскопкам Древнего Новгорода в 1951-1962 годах. Здесь были найдены 2 почти целых гудка конца XII и 2-ой половины XIV века и 2 фрагмента...” Далее приведена органология и размеры инструментов, найденных в археологических раскопках.

Изобразительный ряд. Фреска ХVI столетия в одной из церквей Псковщины; рисунки XVIII века - миниатюра из лицевого сборника П.А. Овчинникова, лубочные картинки; рисунки гудошников начала и середины XIX века (А.О. Орловский, Виличковский).

По всей вероятности, хранителями и носителями традиций исполнительства на музыкальных инструментах были скоморохи. Фаминцын разделяет скоморохов на придворных и бродячих (простонародных), а так же утверждает, что наряду с профессиональными скоморохами существовали и любители-музыканты среди оседлого населения. Фаминцин определяет некоторые направления специализаций среди скоморохов, которые “продолжают и ныне жить и практиковаться в народе” - скоморох-певец, скоморох-гудец (игрок на музыкальных инструментах), скоморох-плясун, скоморох-глумословец и смехотворец. В силу исторических обстоятельств профессиональные скоморохи, имеющие самостоятельный социальный статус, постепенно ушли с исторической сцены. Сам термин “скоморох” практически вышел из употребления в обиходной речи крестьян. При этом особенно важно то, что в местах бытования скрипичной традиции (по материалам фольклорных экспедиций в Тверскую, Смоленскую обл.), до настоящего времени сохранился термин “скоморох”, обозначающий исполнителя на музыкальном инструменте (“скоморох” = “музукант” = “музыкант”).

Сведения, полученные в фольклорных экспедициях в Псковскую, Тверскую, Смоленскую области, благодаря выработанной Фольклорно-этнографическим центром методике комплексного экспедиционного обследования, значительно обогащают, дополняют круг источников для изучения гудошной традиции. При разработке инструментальной традиционной культуры региона обязательными пунктами наблюдения становятся следующие характеристики: статус и функции инструменталиста в системе народной традиционной культуры, органология инструмента, постановка инструмента и приемы игры, типология наигрышей и др.

В первую очередь, экспедиционные сведения позволяют включить данную традицию в реальный бытовой контекст, в конкретные жизненные условия. Перечислим основные моменты участия музыканта (скрипача) в тех или иных фрагментах народной традиционной жизни:

Особенно значительную роль играет музыкант в системе престольных праздников и гуляний. Никакое гулянье, а соответственно и праздничные уличные шествия, пляски (а позднее - танцы), не обходятся без участия музыканта. Древнерусские литературные памятники содержат множество свидетельств, подтверждающих архаичность и поразительную устойчивость подобных форм участия музыкантов в традиционной культуре. Сведения, относящиеся к XVI веку: “В троицкую суботу по селам и погостам сходятся мужи и жены на жальниках и плачутся по гробам умерших с великим воплем, и егда скомрахи учнут играти во всякие бесовские игры, и они от плача преставше, начнут скакати, и плясати, и в долони бити...”; в Пскове в канун Рождества св. Иоанна Предтечи “...во святую ту нощ, мало не весь град мзмятется и взбесится, бубны и сопели, и гудением струнным, и всякими неподобными играми сотонинскыми, плесканием и плесанием...”.

Значительным оказывается место музыканта в семейной обрядовой практике - это обряд проводов рекрутов и свадебный обряд. По экспедиционным данным музыканта приглашают и в дом невесты, и в дом жениха, причем на свадьбе музыкант занимает “почетное место” (Тверская область). Скрипач “подводит как плачет невеста”, как бабы поют песни, обслуживает свадебное застолье - “марш”, момент наделения - “надельная игра”, свадебный поезд. Почти теми же словами описано участие скрипачей в белорусской свадьбе в Этнографическом сборнике (изд. Имп. Географич. Общ. 1853-62. II, с 190): “Одна или две скрипки, или скрипка и дуда составляют в Белоруссии необходимую принадлежность всех брачных церемоний: они встречают и провожают жениха и невесту, даже до самых дверей церкви, и от них до дома новобрачных. Если погода хороша, то скрипач, сидя в повозке позади едущих к венцу или от венца, беспрестанно пилит смычком по струнам, когда едут к венцу - прощальные песни, а от венца - встречные”. В древнерусской литературе мы снова находим подтверждение: “В мирских свадьбах играют глумотворцы и бесовские песни поют, и как в церкви венчатися поедут, священник с крестом будет, а пред ним со всеми теми играми бесовскими рыщут...”

Экспедиционные данные позволяют не только проследить моменты живого бытования инструмента, но и восстановить, реконструировать сам гудок через описания самодельных инструментов. В современной исполнительской практике широко используется покупная фабричная скрипка, но по рассказам самих исполнителей (или их родных, соседей), раньше были самодельные скрипки. Есть упоминания, что корпус был не клееный из нескольких досок, а цельный, долбленый (Псковская обл.); смычок (в некоторых традициях называется “гудок”, “смык”) имел форму дуги; игра осуществлялась на трех струнах (причем “пальцами вырабатывают” на первых двух, а третья - “бас”, “басок”, на ней пальцами не играют, а только “подводят”, “падыгрывають”); (Тверская, Псковская обл.). Специфические особенности, отражающие корневые основы гудошной традиции в современной практике игры на скрипке, мы наблюдаем в таких характеристиках как постановка инструмента и приемы игры: вертикальное положение инструмента с упором в колено или горизонтальное с упором в корпус, игра сидя, стоя, “на ходу”; игра левой руки в одной позиции преимущественно на первой (первой и второй) струнах; смычок держат за середину древка и играет небольшим фрагментом смычка - серединой или верхней его частью.

В целом органология инструмента, постановка и приемы игры соответствует именно древнерусскому гудку, а не скрипке, и подтверждаются многочисленными историческими свидетельствами (изобразительными и литературными - см. выше).

Полученные в фольклорных экспедициях записи традиционных наигрышей позволяют не только представить звучание (строй, тембр инструмента), но в полной мере “озвучить” древнерусский гудок, услышать его “игру” в тех или иных жизненных ситуациях, будь то праздничное шествие или застолье, свадьба или проводы рекрута. Через типологию скрипичных наигрышей мы приходим к выводу, что традиционные наигрыши под пляску, под песни представляют собой наиболее архаичные виды наигрышей. Приведем основные типы наигрышей на скрипке в Тверской области:

1. традиционные наигрыши:

а) под пляску:

- Русского;
- Русского пореже (как старушки пляшут);
- Камаринская;
- Гопак;
б) под песни:

- Скобаря (“на задор”),
- Скобаря (“скушноватый”),
- Скобарь (третий); а также этот тип наигрыша с названием Калинка (Великолуцкая);
- Калинка жалостная;
в) Свадебная игра (“надельная”, “походная”, с плачем невесты);

2. Поздние наигрыши:

- Цыганская;
- Страдания;
- наигрыши под кадриль;
- Танцы: Коробочка, Краковяк, Полька; Вальс, Яблочко, Па-д-эспань;

Специфическую форму игры на скрипке представляют упоминания о том, что раньше могли играть “как голосом”, “как невеста плачет”, “по петушиному”, “как собака лает” (Тверская обл.). Это оказывается особенно интересным в связи с толкованием скоморошеской традиции и народного театра, и требует специального исследования.

Таким образом, используя как исторические (археологические, иконографические, литературные источники), так и современные источники (фольклорно-этнографические) мы можем более точно, корректно реконструировать гудошную традицию. Более того, живой фольклорный материал открывает новые направления исследования, раскрывает возможность более детального ее изучения через современную традицию скрипичной игры в районах Псково-Тверского пограничья. Современные экспедиционные записи включают данную традицию в реальный контекст, в конкретные жизненные условия, дают возможность восстановить технологию изготовления и органологию древнего инструмента по описаниям современных самодельных смычковых инструментов, более точно охарактеризовать постановку и приемы игры на гудке. Изучение системы наигрышей позволяет “озвучить” древнерусский гудок и таким образом реконструировать звучание целых пластов древнерусской музыкальной культуры, связанных с гудошной традицией.

Кроме собственно музыковедческих задач, реконструкция данной традиции позволяет рассмотреть еще ряд культурологических проблем, связанных с мужской традиционной культурой. Так, в области исполнительства на музыкальных инструментах мы обнаруживаем взаимосвязи со специфическими для мужской традиции формами фольклора, поскольку и система наигрышей (“под драку”), и мужские пляски (типа “ломаний”), обладая своими характерными особенностями, выполняя свои определенные задачи, оказываются корневыми, архаичными, типологически устойчивыми элементами в системе мужской традиционной культуры.

Полякова А.В.

(на материале фольклорных экспедиций в районы Псково-Тверского пограничья)